Interview with art historian Joseph Adandé. Contribution to Journal #1 published on the occation of the Biennale Benin 2012 - Inventing the World: The Artist as Citizen (Artistic Director: Abdellah Karroum. Associate Curator for Special Projects: Didier Houenoude. Associate Curators for Research and Encounters: Anne Szefer Karlsen, Olivier Marboeuf and Claire Tancons.)

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Coloring Public Space
Interview with Joseph Adandé by Anne Szefer Karlsen

The intimate reflection on the artist-citizens and their practice in public spaces might well be as important for the work, which often is temporary, as the work itself. This means that the figures of the art critic and art historian who write about art play an important role for our understanding of the works in question. Writing thus positions actions and public interventions in a space other than the physical public space: not only in textual space, but also into a certain tradition. Art history and art criticism provide tools to access these works in ways that visual documentation alone cannot.

In this conversation, Joseph Adandé and I discuss how his experiences have shaped his thinking about and work in contemporary art. More importantly, however, he takes us on a tour of Porto Novo to see different creative expressions in the city where he lives, such as public monuments and other artistic works. Adandé is professor of art history at the University of Abomey-Calavi in Cotonou, and is a founding member of AICA Benin (The International Association of Art Critics, Benin).

Adandé points out that there is always a difference between what you study and what you end up doing when you finish school. He returned to Benin in 1984 after studying modern and contemporary art in Paris, where he defended his PhD at the University of Paris I, Panthéon Sorbonne, with his dissertation, Les Sieges des rois d’ Agbome et le siege Akan. Adandé explains that at the time Aniambossou Armand and the very young Romuald Hazoumé were the only two internationally known contemporary artists from all of Benin. Each moved in his own direction: Aniambossou was in touch with Western collectors and welcomed the suggestion that his paintings, which employed black as their primary color, were like the Surrealists’. This enabled him to reach both a public and buyers for his works outside of Benin. Hazoumé, however, worked as a sculptor, holding his first exhibition in the Centre Culturel Français de Cotonou in 1987. Adandé was there to see the first public showing of the artist’s “masques bidon,” masks created from plastic petrol cans. The context and the local artistic environment in Benin in the 1980s made it apparent to Adandé that he needed to change his scope and interest from focusing entirely on contemporary creations. He started working with “museums” in Benin and through this work he realized that traditional art was far from dead in contemporary society. In fact, it was quite to the contrary.

As Adandé explains, “The adjective ‘traditional,’ as I use it here, refers to pieces usually created in specific environments for sacred reasons and with a direct link to divinities, perpetuating the ancestors’ legacy through shapes and functions. They follow canons that are enduring enough to delineate styles and that, for instance, flourish in initiation contexts. The users of the pieces are known, but the names of the artists are kept secret from the outside world. And the strength of the secrecy preserved those societies from disappearing over time. ‘Traditional artists live in their own societies and create for them in an internal, private language. They keep to the rural areas and hardly interact with what ‘city’ people perceive as art. Westerns and Beninois urbanites think they are marginalized. I doubt it. However, I think they somehow need to preserve a certain distance, to be able to create that which is seen as marginalized behavior. Indeed, they can disappear into the forest for days or even stop acting like everyone else. But how can they be marginalized when they are the main characters in most performances and social events?”

He continues: “A painter of Gelede masks in Save confessed to me that he is always eager to see the masks he painted dancing and that when he does, he is as astonished as anyone. I really don’t see these artists as marginalized when they are farmers like everyone else and indulge in art in their spare time. Rather, I would say that they are the intellectuals of their communities who are in charge of openly expressing what is thought to be secret, thus creating a specific aura around themselves to play their role in society better.”

Adandé finds the best definition to be the one used by Mgr Adoukonou Barthélémy: “community intellectuals (intellectuels communautaires).” According to Barthélémy, community intellectuals play many roles simultaneously: they create, criticize, and train. But more importantly, they explain their art to others, a role that art historians and critics play in our contemporary societies. In these traditional societies an artist forms opinions and the artist’s point of view counts greatly. This is one reason why, in the Fon kingdom of Danhomè founded in the 16th Century, artists were “spouses” to the king. When the royal information service located one such creator, he was given a dowry like a woman to be married, housed in a compound as close as possible to the palace, and named accordingly. He then had to use his art to express royal discourse as well as the names and military prowess of his patron. An artist in this kingdom was an “adahoun doto,” or “the maker of the marvellous/strange thing.” Such a designation made him a man of power, a kind of magician. Nevertheless, he had great freedom and was respected by the community.

Adandé gives an example of the power and freedom that artists held in Fon society: “Two appliqué tailors known as ‘Hantan’ and ‘Zinflu’ were commissioned to sew a royal gown for the next day. They could not finish before dark and did not deliver the gown to their lord. When asked why, they simply answered ‘hankan tan zinflu mo do,’ meaning ‘we lacked hantan and it became dark.’ Hence their names: Hantan means corn husks used to light a fire so that the tailors could sew in the dark. Zinflu means ‘mere darkness.’ Although the king was deprived of his gown, he did not impose any sanctions on the tailors. The situation even provoked a sort of humor by letting the two tailors carry the names of their difficulties. Even the kings respected the privileges of their artists and their freedom.”

Adandé describes his perception of art now, after more than twenty-five years of teaching. “My interest in art,” he says, “is to look at it as a window opening onto the mental landscape of people.” And when he says “people,” he means both artists and people in society. During our discussion, we sit in one of the seminar rooms of the Ecole du Patrimoine African (EPA) in the center of Porto Novo. We are not far from the Jardin des Plantes et de la Nature (Plant and Nature Garden), where we later have lunch with its director Franck Ogou. Ogou himself acts in public, although very differently from an artist in the context of the artistic practices that Adandé emphasises in this conversation. He too lives in Porto Novo and, concerned about the country’s visual heritage, Ogou is in the process of independently creating a private archive of photographs of public places.

The Jardin des Plantes et de la Nature, known as the Garden of Porto Novo, holds a special place in the city’s history. It was once part of the forest belonging to the kings of Porto Novo and dates back at least three hundred years. Some fifteen years ago, it became an experimental ground for the EPA, which began to restore it as a museum in which the trees, due to age, use, and provenance, constitute the museum’s collection. After Franck Ogou took over, the garden has attracted many Porto Novians and is now frequently used for ceremonies such as marriages and other festive celebrations, for vacation camps for youths, and as an herbal medicine supplier for healers.

Adandé continues: “The primary meaning of art is not always to be found on its surface. Art is an artifice, in the noble sense of this word. It is a construct, if you like, and you always need to dig through several layers of meanings if you really want to get into the mental landscape of the creator. If you do this with African art, which is my speciality, you will discover the creeds of people as well as their beliefs, carefully embedded in materials like wood, textile, paper, etc, something solid, which can be touched. What I find quite fascinating is that the contemporary artists are using the grammar and the vocabulary of traditional creations. Sometimes they are not aware of this. Despite the different visual expressions that occur in contemporary art, the core of artistic expression remains the same: the creators’ imagination draws from their own physical, philosophical, religious, or sacred environment, both visually and symbolically.

“Contemporary art has taken the freedom to use different type of materials not frequently used in the past. In the case of Benin, it is easy to find the links between the art of yesterday and that of today. If you go back to old sacred local temples you will see that there has been transference from them to contemporary painting, for instance, but not in a brutal way. In voodoo art we mostly find three-dimensional pieces, while of course a canvas is two-dimensional. Nevertheless you can feel that they come from the same background, even though one is said to be modern and contemporary and the other traditional.” I ask how this transference can be seen, to which he replies: “I shall give you two examples: On their deities, mainly on Legba, devotees smear a rather fluid mixture made of white corn flour and red palm oil. The liquid splatters, leaving a form frequently present in contemporary paintings. The same splattering can be seen on walls where people use clay oil lamps: When the oil is heated it escapes the lamp and is absorbed by the mud wall. After drying, it leaves a dark dot, carefully depicted by Simplice Ahouansou for instance. At least even if we cannot be absolute, we can admit that dripping has precedence as a process in our visual tradition.

“My second example will deal with a more universal object, the cowrie shell. When you see a painting with a cowry shell you might think that it symbolises a coin, because cowry shells were used as coins in the past; hence the inclination to think that it would be referring to wealth. But cowry shells are very important in the different traditional beliefs and practices of this country and could symbolise a number of things: They belong to the world of medicine because they are rich in calcium. They belong to the world of visual creativity because visually the shell itself is a kind of dividing structure. And they belong to the world of sacredness as they have been used for divination. In fact, they were widely used to create the eyes for gods, particularly those of Legba. They also adorn some of the bracelets of devotees. So when it is present in a contemporary painting, it can be a reminder of so many ideas and it can indeed be misleading when it does not have any symbolic meaning at all and is used for its almost white colour. You need to be patient enough to find out in which layer the artist is positioning himself when using the shells.”

He continues: “Color, however, is something that we still need to study. Certain colors have an established relation to nature because we have known them for a long time and extracted them from nature. Yellow, for instance, refers to the yolk of an egg. Red refers to blood or the color of the earth. Sokey Edorh, a Togoleese painter, as well as many contemporary Beninese painters and artists such as Romuald Hazoumé, Simplice Ahouansou, etc., often use it. Some twenty years ago, no artist would dare to use red because it is symbolically linked to violence and danger. Blue as such does not exist in our color palette. We have a kind of violet, or lightly dark colour, taking its place and there is no word for pink, which is associated with red. You certainly know that the usage of blue even in advanced culture is rather recent. So by taking color into consideration when you look at contemporary painting you can follow which line of tradition that the artists act upon, and also how deeply they have interpreted and included the great variety of colors that exist in our environment today. To me colors are of great interest and a subject that needs to be taken very seriously by art historians. It might no longer be an easy task because we have such a variety of acrylic colours available now that are used by everyone.”

The thematic direction that the Biennale Bénin 2012 takes us in its title, Inventer le monde: l’artiste citoyen (Inventing World: The Artist as Citizen) opens the door to both art history and to examples of art in public. There are a rich variety of public monuments and sculptures in the cities of southern Benin and today contemporary artists also use urban spaces for interventions and temporary projects. In 2010, one of the artists participating in the Biennale Bénin 2012, Edwige Aplogan, made a public intervention, Les Drapés des indépendances, which responded to the anniversary of Benin’s independence. She covered the monument at Place l’Etoile Rouge in Cotonou and a building in Porto Novo with fabrics in the colors found in the flags of all of the African nations that gained independence in the early 1960s. Of course, this was a special occasion, but on any given day in Porto Novo, Cotonou, or Ouidah, monuments are present throughout the cityscapes. When asked about the tradition of monuments and the permanent presence of artworks in Porto Novo, Adandé invites me on a drive around town to see the manifestations and residues of public artistic expressions.

“The best known public art in southern Benin is produced by a group of practitioners that are known as the Zangbéto who, according to oral history sources, are the night guardians of Porto Novo. Visually, the Zangbéto manifests as a fiber mask that gives the person carrying it an atypical conical shape, the size of which is often impressive. The masks can be exhibited anywhere as objects in their own right, I would say, but principally they are used at the meeting points of the masqueraders, the zangbéto vali. When you pass these meeting points in the city, you can see the masks, and they have the ability to create a public space. However, it is not a public space for everyone to gather. Rather, it is a cornerstone for the village environment and for the people. Those who meet there are initiated into the Zangbéto, one might call it a well-known discrete – but not secret – society. The initiation to which primarily gives you the right to be out late at night.” He continues: ”Besides the zangbéto vali, there are traditional places to display art objects and places for musicians to meet. Those public places are known as honto. In this culture, music is as important as the visual arts. In fact, they always go together and each ethnic group can be differentiated by its music. When you hear certain drums, you know what kind of other expression will accompany it. For instance when you hear the drum known as “bata,” which is a Yoruba type of drumming, you know that the egungun masquerade is going to be performed. In other words, the drumming announces the art event.

“Returning to the Zangbéto, they are also known to mold figures in a much more sophisticated manner than other artists. One could ask oneself why this is. Is it because they have time to take great care of what they do? They mold only at night, far from indiscrete eyes and in a very quiet environment. Is it because there are very talented people among them? Certainly. Art has traditionally been a way of showing power and, I would say, differences. So, is it because they want to impress the inhabitants of the city and show their power that they take such care to create their mouldings? I am still unsure and it is probably a mixture of all this. In the eastern part of Porto Novo, in the area of Adjara, there is a lot of Zangbéto art. Unfortunately, the names of the molders are kept secret by the members.”

On our drive through Porto Novo, we pass the sanctuary of the great Zangbéto mask known as kpakliyawo, which protects the entire city, although it is mainly protection for the king. The building that houses it takes the shape of the mask. Unfortunately, on the day of our drive, the sanctuary’s doors are not open, but passing it leads us to discuss ideas of temporality and heritage. Adandé elaborates: “In Western countries, there is a tendency to protect and to preserve the art that is being created, while here you can leave it to dissolve in nature, which is the case for the Zangbéto mouldings: they can always renew. The resulting renewal of art brings in the vicissitude that I touched on earlier. With time the styles and colours change. This tradition of art’s renewal exists also in so many other African ‘traditional’ cultures.”

While driving through Porto Novo, Adandé points out a small open space by the side of the road: “Dispersed around the whole city are small public places like this, known as placettes (small plazas). This is where people traditionally meet and discuss and it is around such placettes, or the honto that I mentioned earlier, that houses and temples are built. Strangely enough, you do not enter a compound without crossing the honto. What I mean is that the deities at the entrance of the lineage compound always watch you. In other places, you might find spaces with the same function, but they are created differently. In Porto Novo, these spaces are quite visible, and a younger colleague, an archaeologist by training, has started documenting these spaces by the trees which are their main markers, the Newbouldia Laevis and sometimes Ficus trees. Unfortunately, the new plan for the city is breaking up these traditional structures, and in doing so, it destroys a way of life. In the past, if there was a quarrel in a family, you didn’t necessarily settle it at home. You could bring the question to the placett, where the elders would join in. You might start to settle the dispute at home but if it was an important discussion it had to be settled it in public. Actors also use these placettes because there are certain types of plays that cannot be performed anywhere else. If you destroy these public places, you also take away the possibility for people to meet and speak and of course also to play.”
When speaking about art in public, there are several issues of “origin” that still need to be discussed. Some monuments in Porto Novo are private initiatives, like the figure of the actor Baba Yabob erected in 1985 on the great market street that leads towards the Protestant church. Art historians have yet to research this public sculpture, Adandé tells me, but we do know that it was the actor and his friend, M. Okeke, that erected it and not the state.

“There is an increasing number of artworks being commissioned for public places by the state in Benin, but this is quite a recent tradition. In the city of Porto Novo, the only art commissioned by the state is the carving on the Place de l’Indepandance. It was commissioned from a great Togolese artist who came here in 1962-63. If you know the style of Paul Ahyi, you immediately recognize it as one of his works. He calls this type of cement carving ‘the new Mexican style,’ and if you look closely you can see that it resembles sculptures in past Latin American traditions. There used to be a larger space surrounding it, but today houses surround the work and it is not really a public place as such anymore. This development is related to the series of coups d’états that Benin experienced in the years after 1963. The place was forlorn, and people could buy parts of land to build on, they even got permits to do so, which was not very good for the city. The city of Porto Novo has since tried to get the land back and told people to leave. The case of the Place de l’Independance was settled in court, but the public place that we can see today bears witness to the fact that the issue has not been totally resolved.”

Like many other cities in Benin, Porto Novo is also a historical site for slave trading. One of the city’s mayors thought that it was important to represent this history with a number of monuments. In the eastern part of the city, we pass a commissioned piece by the artist Dominique Kouass. Its position is important because it is on the major route from the east by which slaves entered Benin. Another monument linked to Poro Novo’s colonial period portrays prisoners pushing barrels. “This is a public place that I like very much, because of the way it is structured. It also shows colonial labour and how people during the World Wars were obliged to contribute palm oil. The palm oil was put into barrels that were brought here from Europe and they were rolled to the river where they were shipped back to Europe. This place immortalizes this historical period. The palm oil was used to make soap like le Savon de Marseille and sometimes for cosmetics. It was also used to grease machines, while we of course use it for cooking.“

On our way back to the Ecole du Patrimoine African we pass by Place Jean Bayol, commonly referred to as Place Bayol. The plaza is named for Bayol, one of the governors of Porto Novo who signed the Protectorate treatise with the French. In the middle of the plaza is a concrete carving of Porto Novo’s King Toffa I, who signed away the city to the French in 1894 “This means that in one site you have the colonizer and the colonized represented. In addition, as you arrive at Place Bayol from the main route from Cotonou, the first thing you see is a fountain that was given to the city by Danielle Mitterand, the French president Francois Mitterand’s wife in 1983. Unfortunately the water from it sprinkles onto the street and so it was turned off a long time ago.”

Learning about the erosion of artworks in public and wondering about the discipline of art history, I wanted to know what source material art historians rely on from pre-photographic times in Benin.

Adandé laughs: “Fortunately today all art historians have a camera.” He continues: “For the time before photography, we rely on written accounts that are cross-checked with oral sources. Art historians have the privilege to try to get some scanty information from artworks. We can take the writings of a traveller to the kingdom of Dahomey, and the way he would describe the temples of deities and the different works of art that he sees around them. You clearly can visualize what he is describing. And because traditional settings are very slow to change, in certain places you can still witness exactly the same things that were described in writing. In Fon culture, for instance, we have a type of carving known as Bochio. They are a very tricky type of carving to discover. When you see them, they are nothing extraordinary, but their presence somewhere is always an indicator. They delineate spaces exactly as Legba figures delineate frontiers. In one of my articles on the subject, I wrote that they are in liminal zones in the city. Like a no-man’s-land between, I would say, prosperity and aggressions from the outside, security, and fear, protection and anguish in the zone their aura is supposed to protect. So you position your artwork facing where the danger is supposed to come from, creating a kind of battlefield. The Bochio becomes a kind of soldier. So if you come into the culture and are not aware of this, you will just pass them, ignoring that you are crossing a frontier. There are frontiers around every house, and every town. The Bochios can face any direction. It depends on what has been prescribed by those who put down the stone in the building’s foundation. They look like nothing extraordinary, but they are so important. You could ignore them easily, but they are really part of the visual creativity of the Fon people. They too can be left in nature, but they would not dissolve. Instead, they would erode slowly because of the Prosopis africana wood that was frequently used to carve them in the past. There is a book written about one Bochio by Christian Merlo, Le Buste de la Prêtresse [1]. He found a discarded Bochio carving, on which a woman’s breast was still present. Being an art historian, he used his imagination, as one does, and he thought that this was the bust of a priestess. So, your eyes can fall on things that for you are significant, except that you need an interpretation that goes far beyond what you see. I would say that art has this ability to free you. Even if the art first attracts your eye, your mind and your ability to think and create endlessly is what art provokes in us.”

Notes:
[1] Christian Merlo, Le buste de la prêtresse : un chef d’œuvre d’art (Auvers sur Oise: Archée, 1966).

Anne Szefer Karlsen conducted this interview with Joseph Adandé in Porto Novo, Benin during the summer 2012.

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"Colorer l’espace publique,"
Interview avec Joseph Adandé, par Anne Szefer Karlsen

Entretien avec Joseph Adandé, par Anne Szefer Karlsen pour Le Journal #1 de la Biennale Bénin 2012.
La réflexion intime portant sur les artistes-citoyens et leurs pratiques dans l’espace public, pourrait aussi bien être importante pour l’œuvre, par ailleurs souvent temporaire, que l’œuvre elle-même. Ce qui veut dire que le critique d’art et l’historien jouent un rôle important dans notre compréhension des travaux présentés. Ainsi écrire installe les actions et les interventions dans un autre espace que l’espace physique public : pas seulement dans l’espace textuel mais aussi au sein d’une certaine tradition. L’Histoire de l’art et la critique d’art fournissent des outils pour appréhender ces travaux que la documentation visuelle seule ne pourrait pas fournir.
Dans cette conversation Joseph Adandé et moi-même aborderons les manières dont ses expériences ont formé sa pensée et son travail dans l’art contemporain. Plus important encore, il nous emmène dans une excursion dans Porto Novo afin de nous montrer les différentes expressions créatives de sa ville natale, comme les monuments publics et les autres travaux artistiques. Adandé est professeur d’histoire de l’art à l’université Abomey-Calavi à Cotonou et est un des membres fondateurs de l’AICA Benin (l’Association Internationale des Critiques d’Art, Benin).

Adandé souligne le fait qu’il y a toujours une différence entre ce qu’on étudie et ce qu’on finit par faire lorsqu’on termine ses études. Il est revenu au Bénin en 1984 après avoir étudié l’art moderne et contemporain à Paris où il a défendu sa thèse à l’université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, avec une dissertation sur Les Sièges des rois d’ Agbome et le siège Akan. Adandé explique qu’à cette époque Aniambossou Armand et le très jeune Romuald Hazoumé étaient les deux seuls artistes béninois contemporains internationalement connus. Chacun d’eux suivait son propre chemin : Aniambossou était en contact avec les collectionneurs occidentaux et accepta la suggestion que si sa peinture utilisait le noir comme couleur principale, elle serait proche de celle des surréalistes, ce qui lui permettait d’atteindre à la fois le public et les acheteurs en dehors du Bénin. Hazoumé en tant que sculpteur, eut sa première exposition au Centre Culturel Français de Cotonou en 1987. Adandé était là pour la première exposition publique de l’artiste aux “Masques bidons,” masques créés dans des bidons d’essence en plastique. Le contexte et l’environnement artistique local au Bénin dans les années 80 a rendu nécessaire pour Adandé le fait de changer sa perspective et son intérêt exclusif pour les créations contemporaines. Il commença à travailler avec les « musées » au Bénin et réalisa à travers cette expérience que l’art traditionnel était loin d’être mort dans la société contemporaine. C’était en fait tout l’inverse.

Comme Adandé l’explique : « l’adjectif « traditionnel » comme je l’utilise ici, fait référence à des œuvres généralement créées dans des environnements spécifiques pour des raisons sacrées et avec un lien direct avec les divinités, perpétuant l’héritage des ancêtres à travers les formes et les fonctions. Ils suivent des canons assez forts pour délimiter des styles et ce phénomène bourgeonne par exemple dans les contextes d’initiation. Les utilisateurs de l’œuvre sont connus mais les noms des artistes restent secrets pour le monde extérieur. Et la force de ce maintient dans le secret a préservé ces sociétés de la disparition tout au long du temps. Les artistes traditionnels vivent dans leur propre société et créent pour elle dans un langage privé et interne. Ils gardent leurs travaux pour les zones rurales et interagissent difficilement avec ce que les gens de la ville perçoivent comme de l’art. Les citadins occidentaux ou béninois pensent qu’ils sont marginalisés. J’en doute. Cependant, je pense qu’ils ont besoin, d’une manière ou d’une autre, de préserver une certaine distance pour être capable de créer ce qui est perçu comme des attitudes marginales. Ils peuvent disparaître en effet dans la forêt pendant plusieurs jours et même arrêter d’agir comme tout le monde. Mais comment peuvent-ils être marginalisés alors qu’ils sont les personnages principaux dans la plupart des performances et des évènements sociaux ? »
Il continue : « un peintre de masques Gelede à Savé me confia un jour qu’il était toujours impatient à l’idée de voir les masques danser. Lorsqu’il les voyait enfin, il était alors aussi étonné que n’importe qui. Je ne vois vraiment pas ces artistes comme des marginaux alors qu’ils sont fermiers comme tous les autres et accordent à l’art un peu de leur temps libre. Je dirais plutôt qu’ils sont les intellectuels de leur communauté : ils ont la responsabilité d’exprimer ouvertement ce qui est perçu comme étant secret et ainsi créer une aura particulière autour d’eux-mêmes afin de mieux jouer leur rôle dans la société ».

Adandé considère que la meilleure définition est utilisée par Monseigneur Adoukonou Barthélémy : « intellectuels communautaires ». Selon Barthélémy, les « intellectuels communautaires » jouent plusieurs rôles simultanément : ils créent, critiquent et enseignent. Mais plus important encore, ils expliquent leur art aux autres, un rôle que les historiens d’art et les critiques jouent dans les sociétés contemporaines. Dans ces sociétés traditionnelles un artiste forge les jugements et son point de vue compte pour beaucoup. C’est une des raisons pour laquelle dans le royaume Fon du Dahomey, fondé au 16ème siècle, les artistes étaient les “épouses” du roi. Quand le service d’information royal trouvait un tel créateur, on lui donnait une dote comme une femme prête à être mariée, on le logeait dans une enceinte aussi proche que possible du palais puis on le baptisait. Ensuite il devait utiliser son art pour exprimer les discours royaux autant que les prouesses militaires de son mécène. Un artiste dans ce royaume était un « adahoun doto », soit « le fabriquant de la chose étrange ou merveilleuse ». Une telle désignation faisait de lui un homme de pouvoir, une sorte de magicien. Il avait néanmoins une grande liberté et était respecté par la communauté ».

Adandé donne un exemple du pouvoir de liberté dont les artistes jouissaient dans la société Fon : « deux tailleurs-décorateurs connus comme « Hantan » et « Zinflu » reçurent la commande de coudre une toge royale pour le jour suivant. Ils ne purent finir avant la tombée de la nuit et ne livrèrent pas à temps la toge à leur seigneur. Quand on leur demanda pourquoi, il répondirent simplement : “hankan tan zinflu mo do,” ce qui veut dire « nous avons manqué de hantan puis, il fit sombre », d’où leurs noms : Hantan désigne les spathes de maïs utilisées pour éclairer le feu afin que les tailleurs puissent coudre dans l’obscurité. Zinflu veut dire « obscurité ». Bien que le roi fût privé de sa toge, il n’imposa aucune sanction aux tailleurs. La situation provoqua même une sorte de d’humour car elle laissa aux deux tailleurs la possibilité de garder les noms liés à leur difficulté. Même les rois respectaient les privilèges et la liberté de leurs artistes.
Adandé décrit sa perception de l’art maintenant, après plus de vingt cinq ans d’enseignement. « Mon intérêt pour l’art, dit-il, est de le voir comme une fenêtre ouverte sur le paysage mental des gens ». Et lorsqu’il dit les « gens », il veut aussi bien dire les artistes que toutes personnes dans la société. Pendant notre conversation nous étions assis dans la salle de séminaire de l’Ecole du Patrimoine Africain (EPA) dans le centre de Porto Novo. Nous ne sommes pas loin du Jardin des Plantes et de la Nature, où nous avons déjeuné plus tard avec son directeur Franck Ogou. Franck lui-même agit en public, de manière très différente cependant de celle liée au contexte des pratiques artistiques qu’Adandé évoquait dans la conversation. Vivant lui aussi à Porto Novo et préoccupé par l’héritage visuel de son pays, Ogou est en pleine démarche pour créer de manière indépendante une archive privée de photographies des places publiques.

Le Jardin des Plantes et de la Nature, qui aurait pu se prénommer le Jardin de Proto Novo, a une place particulière dans l’histoire de la ville. Il était là avant la propriété des rois de Porto Novo et date d’au moins trois cents ans. Il y a à peu près quinze ans, il devint un terrain expérimental pour l’EPA, qui commença à le restaurer tel un musée dans lequel les arbres en raison de leur âge, leur usage et leur provenance, en constitueraient la collection. Après deux premiers directeurs, Franck Ogou a pris la suite ; le jardin attire de nombreux Porto-Noviens et est maintenant fréquemment utilisé pour des cérémonies telles que les mariages et autres célébrations festives, ainsi qu’en tant que camps de vacances pour jeunes ou comme réserve de plantes médicinales pour les guérisseurs.

Andandé continue : « le sens premier de l’art ne se trouve pas toujours à sa surface. L’art est un artifice, dans le sens noble du terme. C’est une construction si vous préférez et vous devez toujours creuser à travers plusieurs couches de sens si vous voulez accéder au paysage mental du créateur. Si vous faites ça avec l’art africain, ce qui est ma spécialité, vous découvrirez les croyances des gens aussi bien que leur foi, soigneusement intégrées dans des matières comme le bois, le textile, le papier, etc., quelque chose de solide, qui peut être touché. Ce que je trouve vraiment fascinant est que les artistes contemporains sont en train d’utiliser la grammaire et le vocabulaire des créations traditionnelles. Parfois ils n’en ont pas conscience. Malgré les expressions visuelles différentes qui ont lieu dans l’art contemporain, l’essentiel de l’expression artistique reste le même : l’imagination du créateur part de son propre environnement physique, philosophique, religieux ou sacré, à la fois visuel et symbolique.

« L’art contemporain a pris la liberté de s’approprier différents types de matériaux, utilisés peu fréquemment dans le passé. Dans le cas du Bénin, il est facile de trouver le lien entre l’art d’hier et celui d’aujourd’hui. Si vous retournez vers les vieux temples sacrés locaux, vous verrez par exemple qu’il y a eut des transferts avec la peinture contemporaine, mais pas de manière brutale. Dans l’art Vaudou, on trouve majoritairement des œuvres tridimensionnelles alors qu’une toile bien entendue est bidimensionnelle. Cependant vous pouvez sentir qu’ils proviennent du même contexte, même si l’ un est appelé « moderne » et « contemporain » et l’autre « traditionnel » ». Lui demandant comment ce transfert pouvait être vu, il répondit : « je vais vous donner deux exemples : sur leur déités, principalement sur Legba , les adeptes étalent une substance plutôt fluide faite de farine de maïs et d’huile de palme rouge. Le liquide dégouline, laissant une forme assez fréquente dans les peintures contemporaines. La même éclaboussure peut être vue sur les murs où les gens utilisent les lampes à huile en terre cuite : quand l’huile est chaude, elle s’échappe de la lampe et est absorbée par le mur en terre. Une fois sèche, cela laisse une tache sombre dépeinte avec attention par Simplice Ahouansou par exemple.

Même si nous ne pouvons pas être catégoriques, nous pouvons admettre que le ruissèlement dans le processus créatif a des antécédents dans notre culture visuelle.
« Mon deuxième exemple traite d’un objet plus universel, le cauri. Quand vous voyez une peinture avec une coquille de cauri vous êtes amenés à penser que cela symbolise la monnaie, parce que les coquilles de cauri étaient utilisées comme monnaie dans le passé, d’où l’inclinaison à penser qu’il s’agirait d’une référence à la richesse.

Mais les coquilles de cauri sont très importantes dans les différentes pratiques et croyances traditionnelles de ce pays et pourraient symboliser beaucoup plus : elles appartiennent au monde de la médecine parce qu’elles sont riches en calcium. Elles peuvent être récupérées par l’univers de la création visuelle parce que la coquille elle-même est une structure bipartite. Et pour finir elles appartiennent au monde du sacré dans la mesure où elles ont été utilisées pour la divination. En fait elles étaient amplement utilisées pour créer les yeux des dieux, particulièrement ceux de Legba. Elles ornent également les bracelets des adeptes. Donc lorsqu’elle est présente dans une peinture contemporaine, cela peut être un rappel de nombreuses idées et cela en effet peut induire en erreur lorsqu’elle n’a pas du tout de signification symbolique et est utilisé pour sa couleur quasi blanche. Vous devez être assez patient pour deviner dans quel niveau l’artiste se positionne lui-même lorsqu’il utilise la coquille ». Il continue : « La couleur cependant est quelque chose que nous devons encore étudier. Certaines couleurs ont une relation établie par rapport à la nature parce que nous les connaissons depuis longtemps et nous les extrayons de la nature. Le jaune par exemple fait référence au jaune d’œuf. Le rouge fait référence au sang ou à la couleur de la terre. Sokey Edorh, un peintre togolais, comme de nombreux peintres béninois contemporains et des artistes tels que Romuald Hazoumé ou Simplice Ahouansou, l’utilise souvent. Il y a plus de vingt ans, aucun artiste n’aurait osé utiliser le rouge car il est symboliquement lié à la violence et au danger. Le bleu comme tel n’existe pas dans notre palette de couleurs. Nous avons une sorte de violet, ou une couleur légèrement foncée la remplace. Il n’y a pas de mot pour la couleur rose qui est d’ailleurs associé au rouge. Vous devez certainement savoir que l’usage du bleu dans les cultures "avancées" est plutôt récent. Donc en prenant les couleurs en considération lorsque vous observez les peintures contemporaines vous pouvez suivre quelle ligne de tradition agit l’artiste et aussi avec quelle profondeur il a interprété et inclus la très grande variété de couleurs qui existe dans notre environnement aujourd’hui. Pour moi les couleurs sont d’un grand intérêt et constituent un sujet qui doit être pris très au sérieux par les historiens d’art. Cela pourrait ne plus être une tâche facile compte tenu de la variété des couleurs acryliques disponibles maintenant, utilisées par tout le monde ».

La direction thématique que la Biennale du Bénin 2012 prend dans son titre, Inventer le monde : l’artiste citoyen ouvre à la fois les portes de l’histoire de l’art et des exemples de l’art en public. Il y a une riche variété de monuments publics et de sculptures dans les villes du sud du Bénin et aujourd’hui les artistes contemporains utilisent aussi l’espace urbain pour des interventions et des projets temporaires. En 2010, l’une des artistes participant à la biennale du Bénin de 2012, Edwige Aplogan fit une intervention publique, Les Drapés des indépendances, qui devait répondre à l’anniversaire de l’indépendance du Bénin. Elle couvrit le monument de la place de L’étoile rouge dans Cotonou et un bâtiment à Porto Novo avec des tissus de couleur issus des drapeaux des nations africaines qui gagnèrent leur indépendance au début des années 60. Bien entendu ce fut un évènement particulier mais ensuite quel que soit le jour les monuments restent présents à Porto Novo, Cotonou ou Ouidah. Lorsque je l’ ai interrogé à propos de la tradition des monuments publiques et sur la présence des oeuvres sur les places de Porto Novo, Adandé m’a invitée à faire le tour de la ville afin de voir ces places et les vestiges des oeuvres dites publiques.

« L’art public le plus connu dans le sud du Bénin est produit par un groupe de praticiens connus sous le nom Zangbéto. Selon les sources de l’histoire orale, ils sont les gardiens nocturnes de Porto Novo. Visuellement, le Zangbéto se manifeste sous la forme d’un masque de fibre qui donne à la personne qui le porte une forme conique atypique. Sa taille est souvent impressionnante. Les masques peuvent être montrés n’importe où comme des objets à part entière, mais en principe ils sont utilisés aux points de rencontre des participants à la mascarade, le Zangbéto vali. Lorsque vous passez ces points de rencontre dans la ville, vous pouvez voir les masques, et ils ont la capacité de créer un espace public. Cependant ce n’est pas un espace public pour que tout le monde s’y regroupe. C’est en effet plutôt une pierre angulaire pour l’environnement villageois et pour les habitants. Ceux qui se rencontrent là sont initiés au Zangbéto. On pourrait parler de société discrète mais pas secrète. L’initiation vous donne d’abord le droit d’être dehors tard la nuit ». Il continue : « Outre le zangbéto vali, il y a des lieux traditionnels pour montrer les objets d’art et des endroits pour que les musiciens se rencontrent. Ces endroits publics sont connus sous le nom de honto. Dans cette culture, la musique est aussi importante que les arts visuels. En réalité, ils vont toujours ensemble et chaque groupe ethnique peut être identifié par sa musique. Lorsque vous écoutez certains tambours, vous savez quelle sorte d’expression vont les accompagner. Par exemple lorsque vous entendez le tambour connu sous le nom de « bata », un tambour Yoruba, vous savez que les masques Egungun sont sur le point d’apparaître. En d’autres termes, le bruit du tambour annonce l’événement artistique.

« Revenons aux Zangbéto, ils sont aussi connus pour mouler les figures d’une manière bien plus sophistiquée que les autres artistes. On pourrait se demander pourquoi. Est-ce parce qu’ils ont du temps pour prendre grand soin de ce qu’ils font ? Ils moulent seulement la nuit, loin des regards indiscrets et dans un environnement très silencieux. Est-ce parce qu’il y a des individus plus talentueux parmi eux ? Certainement. L’art a été traditionnellement une manière de montrer le pouvoir et je dirais la différence. Était-ce parce qu’ils voulaient impressionner les habitants de la ville et montrer leur pouvoir qu’ils prenaient autant soin de leurs sculptures ? Je suis encore indécis et c’est probablement un mélange de tous ces éléments. Dans la partie Est de Porto Novo,du côté d’Adjara, il y a beaucoup d’art Zangbéto. Malheureusement les noms des mouleurs sont gardés secrets par les membres ».

Durant notre trajet autour de Porto Novo, nous passons devant le sanctuaire du grand masque Zangbéto connu sous le nom de kpakliyawo, qui protège la ville entière bien que ce soit d’abord une protection pour le roi. Le bâtiment qui l’abrite a la forme d’un masque. Malheureusement le jour de notre visite, les portes du sanctuaire ne sont pas ouvertes mais le fait de passer devant nous amène à évoquer les idées de temporalité et d’héritage. Adandé développe : « dans les pays occidentaux, il y a une tendance à protéger et préserver l’art qui est créé alors qu’ici nous pouvons le laisser disparaître, ce qui est le cas pour les moules Zangbéto : ils peuvent toujours se renouveler. Le renouvellement de l’art ainsi obtenu nous ramène aux vicissitudes dont je parlais précédemment. Avec le temps les styles et les couleurs changent. Cette tradition du renouvellement de l’art existe aussi dans beaucoup d’autres cultures africaines « traditionnelles » ».

Pendant que nous roulions au travers de Porto Novo, Adandé me fait remarquer un petit espace ouvert sur le côté de la route : « dispersé tout autour de la ville entière il y a des petits espaces publics comme ça, connu sous le nom de « honto » placettes (petite place).

C’est l’endroit où traditionnellement les gens se rencontrent et discutent et c’est autour de ces placettes ou du honto dont j’ai parlé plus tôt, que les maisons et les temples sont construits. Étrangement vous ne pouvez pas entrer dans une enceinte sans passer par un honto. Ce que je veux dire par là c’est que les divinités à l’entrée de l’enceinte de la lignée vous regardent toujours. Dans d’autres endroits vous pouvez trouver des espaces avec la même fonction mais ils sont créés différemment. À Porto Novo ces espaces sont assez visibles et un collègue , archéologue de formation, a commencé à cataloguer ces espaces par les arbres qui sont leur principal marqueur, le newbouldia laevis et parfois le ficus. Malheureusement le nouveau plan de la ville brise cette structure traditionnelle et ce faisant détruit un mode de vie. Dans le passé s’il y avait une dispute dans une famille vous ne la résolviez pas nécessairement chez vous. Vous pouviez amener la question sur la placette où les anciens pouvaient vous rejoindre. Vous pouviez commencer à régler le différend chez vous mais si c’était une discussion importante, elle devait être réglée en public. Les artistes utilisaient également ces placettes, car il y a certains types de pièces qui ne pouvaient pas être vues ailleurs. Si vous détruisez ces lieux publics, vous pouvez aussi enlever la possibilité aux uns et aux autres de se rencontrer, de parler et bien sûr de jouer aussi ».

Si nous parlons de l’art en public, il y a encore plusieurs questions liées à « l’origine » qui doivent être discutées. Certains monuments dans Porto Novo sont issus d’initiatives privées comme celui de la figure de l’acteur Baba Yabob, érigée en 1985 sur la grande place qui mène vers le temple protestant. Les historiens d’art doivent pourtant se documenter sur cette sculpture publique me dit Adandé. Nous savons que c’était l’acteur et son ami Mr Okeke qui l’érigèrent et non l’État.

« Il y a un nombre croissant d’œuvres d’art commandées pour les lieux publics par l’État au Bénin, mais c’est une tradition tout à fait récente. Dans la ville de Porto Novo, la seule œuvre d’art commandée par l’État est la sculpture sur la place de l’Indépendance. Elle a été commandée à un grand artiste togolais qui est venu ici en 1962-63. Si vous connaissez le style de Paul Ahyi, vous la reconnaîtrez immédiatement comme une de ses œuvres. Il appelle ce style « le style nouveau-mexicain » et si vous regardez attentivement vous pourrez voir qu’elle ressemble aux sculptures des traditions méso-américaines du passé. Il y avait avant un grand espace qui l’entourait mais aujourd’hui des maisons encerclent l’œuvre et ce n’est plus une place publique en tant que telle. Cette évolution est liée à la série de coups d’états que le Bénin a connus au cours des années après 1963. L’endroit était à l’abandon et les gens pouvaient acheter des parcelles de terrain à bâtir, ils ont même obtenu des permis pour le faire, ce qui n’est pas très bon pour la ville. La ville de Porto Novo a depuis essayé de reprendre les terrains en demandant aux gens de partir. Le cas de la place de l’Indépendance a été porté devant les tribunaux mais la place publique que nous pouvons voir aujourd’hui témoigne du fait que la question n’a toujours pas été totalement tranchée ».

Comme beaucoup d’autres villes au Bénin, Porto Novo est aussi un site historique pour la traite des esclaves. Un des maires de la ville a pensé qu’il était important que cette histoire soit représentée par un certain nombre de monuments. Dans la partie est de la ville, nous passons devant une œuvre de commande de l’artiste Dominique Kouass. Son emplacement est important car il est sur une des routes principales de l’Est par laquelle les esclaves entraient au Bénin. Un autre monument lié à l’histoire coloniale de Porto Novo représente des prisonniers poussant des tonneaux. « C’est une place publique que j’aime beaucoup en raison de sa structure. Elle montre également une corvée sous la colonisation et la manière dont les gens pendant les deux guerres mondiales étaient contraints de participer à l’économie de la métropole par la collecte de l’huile de palme. Elle était mise en fûts acheminés ici depuis l’Europe. On les roulait ensuite jusqu’à un embarcadère fluvial d’où elle était expédiée vers l’Europe. Cette place immortalise cette période historique. L’huile de palme était utilisée pour faire du savon comme le Savon de Marseille et parfois pour la cosmétique. Elle était aussi utilisée pour graisser les machines alors que nous l’utilisions pour la cuisine ».

Sur le chemin de retour allant vers l’École du Patrimoine Africain, nous passons vers la place Jean Bayol, communément appelée place Bayol. La place a été baptisée ainsi en référence à Bayol, l’un des gouverneurs de Porto Novo qui signa le traité de protectorat avec les Français. Au centre de la place on trouve une sculpture en béton du roi de Porto Novo, Toffa I qui concéda la ville aux Français en 1894. « Ce qui veut dire qu’au même endroit on a représenté le colonisateur et le colonisé. En plus lorsque vous arrivez sur la place Bayol depuis la route principale de Cotonou, la première chose que vous voyez est une fontaine offerte par Danielle Mitterand, la femme du président François Mitterand, en 1983. Malheureusement l’eau aspergeait la rue. Elle a donc été éteinte il y a longtemps ».

Je voulus savoir à quelle source les historiens d’art se fiaient s’agissant de l’époque pré-photographique au Bénin, connaissant l’érosion des œuvres d’art dans l’espace public et m’interrogeant sur l’histoire de l’art en tant que discipline.

Adandé rit : « Heureusement aujourd’hui tous les historiens d’art ont un appareil-photo ». Il continua : « S’agissant de l’époque d’avant la photographie, nous nous appuyons sur les comptes rendus écrits recoupés par les sources orales. Les historiens d’art ont le privilège d’essayer de tirer quelques maigres informations des œuvres d’art. Nous pouvons prendre les écrits d’un voyageur dans le royaume du Dahomey et la manière dont il décrit les temples de divinités ainsi que les différentes œuvres d’art qu’il voit autour de lui. Vous pouvez alors clairement visualiser ce qu’il est en train de décrire. Dans certains endroits vous pouvez encore être le témoin des mêmes choses présentes dans les écrits car les cadres traditionnels changent très lentement. Dans la culture Fon, par exemple nous avons un type de sculpture appelé Bochio. C’est un type de sculpture très délicat à découvrir. Lorsque vous les voyez, elles n’ont rien d’extraordinaire mais leur présence quelque part est toujours un signe. Elles délimitent l’espace exactement comme les figures de Legba délimitent les frontières. Dans un de mes articles sur le sujet, j’ai écrit qu’elles se trouvaient dans des zones liminales. Comme sur un no-man’s land, je dirais que la prospérité, les agressions de l’extérieur, la sécurité, la peur, la protection et l’angoisse se canalisent dans les zones dans lesquelles leur aura est censée agir. Donc vous placez votre œuvre d’art face à l’endroit d’où le danger est censé arriver, créant une sorte de champ de bataille. Le Bochio devient alors une sorte de soldat. En somme si vous arrivez dans la culture et n’êtes pas conscient de ça, vous passerez devant en ignorant que vous êtes en train de traverser une frontière. Il y a des frontières autour de chaque maison et de chaque ville. Les Bochio peuvent faire face à toutes les directions. Tout dépend de ce qui a été prescrit par ceux qui ont posé la pierre de fondation d’un bâtiment. Ils ne ressemblent à rien d’extraordinaire mais ils sont très importants. Vous pouvez facilement les ignorer mais ils font vraiment partie de la créativité visuelle du peuple Fon. Ils peuvent aussi être laissés dans la nature mais ils ne disparaîtront pas. Ils vont s’éroder plutôt lentement à cause du bois prosopis africana qui était fréquemment utilisé pour les sculpter dans le passé. Il y a un livre écrit à propos d’un Bochio par Christian Merlo, Le Buste de la Prêtresse . Il a trouvé un Bochio sculpté jeté, sur lequel les seins étaient encore présents. En tant qu’ historien d’art, il utilisa son imagination comme d’autres et songea à un buste de prêtresse. Vos yeux peuvent donc tomber sur des choses qui ont de la signification pour vous, toutefois une interprétation qui va bien au-delà de ce que vous voyez est nécessaire. Je dirais que l’art a la capacité de vous libérer. Même si l’art en premier lieu attire votre regard, votre esprit et votre capacité à sans cesse penser et créer est ce que l’art provoque le plus en nous ».

Notes :
[1] Christian Merlo, Le buste de la prêtresse : un chef d’œuvre d’art (Auvers sur Oise : Archée, 1966).

Cette interview a été réalisée à Porto Novo, Bénin pendant l’été 2012.
Translation from English to French by Florent Souvignet/Emma Chubb.

Interview with art historian Joseph Adandé. Contribution to Journal #1 published on the occation of the Biennale Benin 2012 - Inventing the World: The Artist as Citizen (Artistic Director: Abdellah Karroum. Associate Curator for Special Projects: Didier Houenoude. Associate Curators for Research and Encounters: Anne Szefer Karlsen, Olivier Marboeuf and Claire Tancons.)

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Coloring Public Space
Interview with Joseph Adandé by Anne Szefer Karlsen

The intimate reflection on the artist-citizens and their practice in public spaces might well be as important for the work, which often is temporary, as the work itself. This means that the figures of the art critic and art historian who write about art play an important role for our understanding of the works in question. Writing thus positions actions and public interventions in a space other than the physical public space: not only in textual space, but also into a certain tradition. Art history and art criticism provide tools to access these works in ways that visual documentation alone cannot.

In this conversation, Joseph Adandé and I discuss how his experiences have shaped his thinking about and work in contemporary art. More importantly, however, he takes us on a tour of Porto Novo to see different creative expressions in the city where he lives, such as public monuments and other artistic works. Adandé is professor of art history at the University of Abomey-Calavi in Cotonou, and is a founding member of AICA Benin (The International Association of Art Critics, Benin).

Adandé points out that there is always a difference between what you study and what you end up doing when you finish school. He returned to Benin in 1984 after studying modern and contemporary art in Paris, where he defended his PhD at the University of Paris I, Panthéon Sorbonne, with his dissertation, Les Sieges des rois d’ Agbome et le siege Akan. Adandé explains that at the time Aniambossou Armand and the very young Romuald Hazoumé were the only two internationally known contemporary artists from all of Benin. Each moved in his own direction: Aniambossou was in touch with Western collectors and welcomed the suggestion that his paintings, which employed black as their primary color, were like the Surrealists’. This enabled him to reach both a public and buyers for his works outside of Benin. Hazoumé, however, worked as a sculptor, holding his first exhibition in the Centre Culturel Français de Cotonou in 1987. Adandé was there to see the first public showing of the artist’s “masques bidon,” masks created from plastic petrol cans. The context and the local artistic environment in Benin in the 1980s made it apparent to Adandé that he needed to change his scope and interest from focusing entirely on contemporary creations. He started working with “museums” in Benin and through this work he realized that traditional art was far from dead in contemporary society. In fact, it was quite to the contrary.

As Adandé explains, “The adjective ‘traditional,’ as I use it here, refers to pieces usually created in specific environments for sacred reasons and with a direct link to divinities, perpetuating the ancestors’ legacy through shapes and functions. They follow canons that are enduring enough to delineate styles and that, for instance, flourish in initiation contexts. The users of the pieces are known, but the names of the artists are kept secret from the outside world. And the strength of the secrecy preserved those societies from disappearing over time. ‘Traditional artists live in their own societies and create for them in an internal, private language. They keep to the rural areas and hardly interact with what ‘city’ people perceive as art. Westerns and Beninois urbanites think they are marginalized. I doubt it. However, I think they somehow need to preserve a certain distance, to be able to create that which is seen as marginalized behavior. Indeed, they can disappear into the forest for days or even stop acting like everyone else. But how can they be marginalized when they are the main characters in most performances and social events?”

He continues: “A painter of Gelede masks in Save confessed to me that he is always eager to see the masks he painted dancing and that when he does, he is as astonished as anyone. I really don’t see these artists as marginalized when they are farmers like everyone else and indulge in art in their spare time. Rather, I would say that they are the intellectuals of their communities who are in charge of openly expressing what is thought to be secret, thus creating a specific aura around themselves to play their role in society better.”

Adandé finds the best definition to be the one used by Mgr Adoukonou Barthélémy: “community intellectuals (intellectuels communautaires).” According to Barthélémy, community intellectuals play many roles simultaneously: they create, criticize, and train. But more importantly, they explain their art to others, a role that art historians and critics play in our contemporary societies. In these traditional societies an artist forms opinions and the artist’s point of view counts greatly. This is one reason why, in the Fon kingdom of Danhomè founded in the 16th Century, artists were “spouses” to the king. When the royal information service located one such creator, he was given a dowry like a woman to be married, housed in a compound as close as possible to the palace, and named accordingly. He then had to use his art to express royal discourse as well as the names and military prowess of his patron. An artist in this kingdom was an “adahoun doto,” or “the maker of the marvellous/strange thing.” Such a designation made him a man of power, a kind of magician. Nevertheless, he had great freedom and was respected by the community.

Adandé gives an example of the power and freedom that artists held in Fon society: “Two appliqué tailors known as ‘Hantan’ and ‘Zinflu’ were commissioned to sew a royal gown for the next day. They could not finish before dark and did not deliver the gown to their lord. When asked why, they simply answered ‘hankan tan zinflu mo do,’ meaning ‘we lacked hantan and it became dark.’ Hence their names: Hantan means corn husks used to light a fire so that the tailors could sew in the dark. Zinflu means ‘mere darkness.’ Although the king was deprived of his gown, he did not impose any sanctions on the tailors. The situation even provoked a sort of humor by letting the two tailors carry the names of their difficulties. Even the kings respected the privileges of their artists and their freedom.”

Adandé describes his perception of art now, after more than twenty-five years of teaching. “My interest in art,” he says, “is to look at it as a window opening onto the mental landscape of people.” And when he says “people,” he means both artists and people in society. During our discussion, we sit in one of the seminar rooms of the Ecole du Patrimoine African (EPA) in the center of Porto Novo. We are not far from the Jardin des Plantes et de la Nature (Plant and Nature Garden), where we later have lunch with its director Franck Ogou. Ogou himself acts in public, although very differently from an artist in the context of the artistic practices that Adandé emphasises in this conversation. He too lives in Porto Novo and, concerned about the country’s visual heritage, Ogou is in the process of independently creating a private archive of photographs of public places.

The Jardin des Plantes et de la Nature, known as the Garden of Porto Novo, holds a special place in the city’s history. It was once part of the forest belonging to the kings of Porto Novo and dates back at least three hundred years. Some fifteen years ago, it became an experimental ground for the EPA, which began to restore it as a museum in which the trees, due to age, use, and provenance, constitute the museum’s collection. After Franck Ogou took over, the garden has attracted many Porto Novians and is now frequently used for ceremonies such as marriages and other festive celebrations, for vacation camps for youths, and as an herbal medicine supplier for healers.

Adandé continues: “The primary meaning of art is not always to be found on its surface. Art is an artifice, in the noble sense of this word. It is a construct, if you like, and you always need to dig through several layers of meanings if you really want to get into the mental landscape of the creator. If you do this with African art, which is my speciality, you will discover the creeds of people as well as their beliefs, carefully embedded in materials like wood, textile, paper, etc, something solid, which can be touched. What I find quite fascinating is that the contemporary artists are using the grammar and the vocabulary of traditional creations. Sometimes they are not aware of this. Despite the different visual expressions that occur in contemporary art, the core of artistic expression remains the same: the creators’ imagination draws from their own physical, philosophical, religious, or sacred environment, both visually and symbolically.

“Contemporary art has taken the freedom to use different type of materials not frequently used in the past. In the case of Benin, it is easy to find the links between the art of yesterday and that of today. If you go back to old sacred local temples you will see that there has been transference from them to contemporary painting, for instance, but not in a brutal way. In voodoo art we mostly find three-dimensional pieces, while of course a canvas is two-dimensional. Nevertheless you can feel that they come from the same background, even though one is said to be modern and contemporary and the other traditional.” I ask how this transference can be seen, to which he replies: “I shall give you two examples: On their deities, mainly on Legba, devotees smear a rather fluid mixture made of white corn flour and red palm oil. The liquid splatters, leaving a form frequently present in contemporary paintings. The same splattering can be seen on walls where people use clay oil lamps: When the oil is heated it escapes the lamp and is absorbed by the mud wall. After drying, it leaves a dark dot, carefully depicted by Simplice Ahouansou for instance. At least even if we cannot be absolute, we can admit that dripping has precedence as a process in our visual tradition.

“My second example will deal with a more universal object, the cowrie shell. When you see a painting with a cowry shell you might think that it symbolises a coin, because cowry shells were used as coins in the past; hence the inclination to think that it would be referring to wealth. But cowry shells are very important in the different traditional beliefs and practices of this country and could symbolise a number of things: They belong to the world of medicine because they are rich in calcium. They belong to the world of visual creativity because visually the shell itself is a kind of dividing structure. And they belong to the world of sacredness as they have been used for divination. In fact, they were widely used to create the eyes for gods, particularly those of Legba. They also adorn some of the bracelets of devotees. So when it is present in a contemporary painting, it can be a reminder of so many ideas and it can indeed be misleading when it does not have any symbolic meaning at all and is used for its almost white colour. You need to be patient enough to find out in which layer the artist is positioning himself when using the shells.”

He continues: “Color, however, is something that we still need to study. Certain colors have an established relation to nature because we have known them for a long time and extracted them from nature. Yellow, for instance, refers to the yolk of an egg. Red refers to blood or the color of the earth. Sokey Edorh, a Togoleese painter, as well as many contemporary Beninese painters and artists such as Romuald Hazoumé, Simplice Ahouansou, etc., often use it. Some twenty years ago, no artist would dare to use red because it is symbolically linked to violence and danger. Blue as such does not exist in our color palette. We have a kind of violet, or lightly dark colour, taking its place and there is no word for pink, which is associated with red. You certainly know that the usage of blue even in advanced culture is rather recent. So by taking color into consideration when you look at contemporary painting you can follow which line of tradition that the artists act upon, and also how deeply they have interpreted and included the great variety of colors that exist in our environment today. To me colors are of great interest and a subject that needs to be taken very seriously by art historians. It might no longer be an easy task because we have such a variety of acrylic colours available now that are used by everyone.”

The thematic direction that the Biennale Bénin 2012 takes us in its title, Inventer le monde: l’artiste citoyen (Inventing World: The Artist as Citizen) opens the door to both art history and to examples of art in public. There are a rich variety of public monuments and sculptures in the cities of southern Benin and today contemporary artists also use urban spaces for interventions and temporary projects. In 2010, one of the artists participating in the Biennale Bénin 2012, Edwige Aplogan, made a public intervention, Les Drapés des indépendances, which responded to the anniversary of Benin’s independence. She covered the monument at Place l’Etoile Rouge in Cotonou and a building in Porto Novo with fabrics in the colors found in the flags of all of the African nations that gained independence in the early 1960s. Of course, this was a special occasion, but on any given day in Porto Novo, Cotonou, or Ouidah, monuments are present throughout the cityscapes. When asked about the tradition of monuments and the permanent presence of artworks in Porto Novo, Adandé invites me on a drive around town to see the manifestations and residues of public artistic expressions.

“The best known public art in southern Benin is produced by a group of practitioners that are known as the Zangbéto who, according to oral history sources, are the night guardians of Porto Novo. Visually, the Zangbéto manifests as a fiber mask that gives the person carrying it an atypical conical shape, the size of which is often impressive. The masks can be exhibited anywhere as objects in their own right, I would say, but principally they are used at the meeting points of the masqueraders, the zangbéto vali. When you pass these meeting points in the city, you can see the masks, and they have the ability to create a public space. However, it is not a public space for everyone to gather. Rather, it is a cornerstone for the village environment and for the people. Those who meet there are initiated into the Zangbéto, one might call it a well-known discrete – but not secret – society. The initiation to which primarily gives you the right to be out late at night.” He continues: ”Besides the zangbéto vali, there are traditional places to display art objects and places for musicians to meet. Those public places are known as honto. In this culture, music is as important as the visual arts. In fact, they always go together and each ethnic group can be differentiated by its music. When you hear certain drums, you know what kind of other expression will accompany it. For instance when you hear the drum known as “bata,” which is a Yoruba type of drumming, you know that the egungun masquerade is going to be performed. In other words, the drumming announces the art event.

“Returning to the Zangbéto, they are also known to mold figures in a much more sophisticated manner than other artists. One could ask oneself why this is. Is it because they have time to take great care of what they do? They mold only at night, far from indiscrete eyes and in a very quiet environment. Is it because there are very talented people among them? Certainly. Art has traditionally been a way of showing power and, I would say, differences. So, is it because they want to impress the inhabitants of the city and show their power that they take such care to create their mouldings? I am still unsure and it is probably a mixture of all this. In the eastern part of Porto Novo, in the area of Adjara, there is a lot of Zangbéto art. Unfortunately, the names of the molders are kept secret by the members.”

On our drive through Porto Novo, we pass the sanctuary of the great Zangbéto mask known as kpakliyawo, which protects the entire city, although it is mainly protection for the king. The building that houses it takes the shape of the mask. Unfortunately, on the day of our drive, the sanctuary’s doors are not open, but passing it leads us to discuss ideas of temporality and heritage. Adandé elaborates: “In Western countries, there is a tendency to protect and to preserve the art that is being created, while here you can leave it to dissolve in nature, which is the case for the Zangbéto mouldings: they can always renew. The resulting renewal of art brings in the vicissitude that I touched on earlier. With time the styles and colours change. This tradition of art’s renewal exists also in so many other African ‘traditional’ cultures.”

While driving through Porto Novo, Adandé points out a small open space by the side of the road: “Dispersed around the whole city are small public places like this, known as placettes (small plazas). This is where people traditionally meet and discuss and it is around such placettes, or the honto that I mentioned earlier, that houses and temples are built. Strangely enough, you do not enter a compound without crossing the honto. What I mean is that the deities at the entrance of the lineage compound always watch you. In other places, you might find spaces with the same function, but they are created differently. In Porto Novo, these spaces are quite visible, and a younger colleague, an archaeologist by training, has started documenting these spaces by the trees which are their main markers, the Newbouldia Laevis and sometimes Ficus trees. Unfortunately, the new plan for the city is breaking up these traditional structures, and in doing so, it destroys a way of life. In the past, if there was a quarrel in a family, you didn’t necessarily settle it at home. You could bring the question to the placett, where the elders would join in. You might start to settle the dispute at home but if it was an important discussion it had to be settled it in public. Actors also use these placettes because there are certain types of plays that cannot be performed anywhere else. If you destroy these public places, you also take away the possibility for people to meet and speak and of course also to play.”
When speaking about art in public, there are several issues of “origin” that still need to be discussed. Some monuments in Porto Novo are private initiatives, like the figure of the actor Baba Yabob erected in 1985 on the great market street that leads towards the Protestant church. Art historians have yet to research this public sculpture, Adandé tells me, but we do know that it was the actor and his friend, M. Okeke, that erected it and not the state.

“There is an increasing number of artworks being commissioned for public places by the state in Benin, but this is quite a recent tradition. In the city of Porto Novo, the only art commissioned by the state is the carving on the Place de l’Indepandance. It was commissioned from a great Togolese artist who came here in 1962-63. If you know the style of Paul Ahyi, you immediately recognize it as one of his works. He calls this type of cement carving ‘the new Mexican style,’ and if you look closely you can see that it resembles sculptures in past Latin American traditions. There used to be a larger space surrounding it, but today houses surround the work and it is not really a public place as such anymore. This development is related to the series of coups d’états that Benin experienced in the years after 1963. The place was forlorn, and people could buy parts of land to build on, they even got permits to do so, which was not very good for the city. The city of Porto Novo has since tried to get the land back and told people to leave. The case of the Place de l’Independance was settled in court, but the public place that we can see today bears witness to the fact that the issue has not been totally resolved.”

Like many other cities in Benin, Porto Novo is also a historical site for slave trading. One of the city’s mayors thought that it was important to represent this history with a number of monuments. In the eastern part of the city, we pass a commissioned piece by the artist Dominique Kouass. Its position is important because it is on the major route from the east by which slaves entered Benin. Another monument linked to Poro Novo’s colonial period portrays prisoners pushing barrels. “This is a public place that I like very much, because of the way it is structured. It also shows colonial labour and how people during the World Wars were obliged to contribute palm oil. The palm oil was put into barrels that were brought here from Europe and they were rolled to the river where they were shipped back to Europe. This place immortalizes this historical period. The palm oil was used to make soap like le Savon de Marseille and sometimes for cosmetics. It was also used to grease machines, while we of course use it for cooking.“

On our way back to the Ecole du Patrimoine African we pass by Place Jean Bayol, commonly referred to as Place Bayol. The plaza is named for Bayol, one of the governors of Porto Novo who signed the Protectorate treatise with the French. In the middle of the plaza is a concrete carving of Porto Novo’s King Toffa I, who signed away the city to the French in 1894 “This means that in one site you have the colonizer and the colonized represented. In addition, as you arrive at Place Bayol from the main route from Cotonou, the first thing you see is a fountain that was given to the city by Danielle Mitterand, the French president Francois Mitterand’s wife in 1983. Unfortunately the water from it sprinkles onto the street and so it was turned off a long time ago.”

Learning about the erosion of artworks in public and wondering about the discipline of art history, I wanted to know what source material art historians rely on from pre-photographic times in Benin.

Adandé laughs: “Fortunately today all art historians have a camera.” He continues: “For the time before photography, we rely on written accounts that are cross-checked with oral sources. Art historians have the privilege to try to get some scanty information from artworks. We can take the writings of a traveller to the kingdom of Dahomey, and the way he would describe the temples of deities and the different works of art that he sees around them. You clearly can visualize what he is describing. And because traditional settings are very slow to change, in certain places you can still witness exactly the same things that were described in writing. In Fon culture, for instance, we have a type of carving known as Bochio. They are a very tricky type of carving to discover. When you see them, they are nothing extraordinary, but their presence somewhere is always an indicator. They delineate spaces exactly as Legba figures delineate frontiers. In one of my articles on the subject, I wrote that they are in liminal zones in the city. Like a no-man’s-land between, I would say, prosperity and aggressions from the outside, security, and fear, protection and anguish in the zone their aura is supposed to protect. So you position your artwork facing where the danger is supposed to come from, creating a kind of battlefield. The Bochio becomes a kind of soldier. So if you come into the culture and are not aware of this, you will just pass them, ignoring that you are crossing a frontier. There are frontiers around every house, and every town. The Bochios can face any direction. It depends on what has been prescribed by those who put down the stone in the building’s foundation. They look like nothing extraordinary, but they are so important. You could ignore them easily, but they are really part of the visual creativity of the Fon people. They too can be left in nature, but they would not dissolve. Instead, they would erode slowly because of the Prosopis africana wood that was frequently used to carve them in the past. There is a book written about one Bochio by Christian Merlo, Le Buste de la Prêtresse [1]. He found a discarded Bochio carving, on which a woman’s breast was still present. Being an art historian, he used his imagination, as one does, and he thought that this was the bust of a priestess. So, your eyes can fall on things that for you are significant, except that you need an interpretation that goes far beyond what you see. I would say that art has this ability to free you. Even if the art first attracts your eye, your mind and your ability to think and create endlessly is what art provokes in us.”

Notes:
[1] Christian Merlo, Le buste de la prêtresse : un chef d’œuvre d’art (Auvers sur Oise: Archée, 1966).

Anne Szefer Karlsen conducted this interview with Joseph Adandé in Porto Novo, Benin during the summer 2012.

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"Colorer l’espace publique,"
Interview avec Joseph Adandé, par Anne Szefer Karlsen

Entretien avec Joseph Adandé, par Anne Szefer Karlsen pour Le Journal #1 de la Biennale Bénin 2012.
La réflexion intime portant sur les artistes-citoyens et leurs pratiques dans l’espace public, pourrait aussi bien être importante pour l’œuvre, par ailleurs souvent temporaire, que l’œuvre elle-même. Ce qui veut dire que le critique d’art et l’historien jouent un rôle important dans notre compréhension des travaux présentés. Ainsi écrire installe les actions et les interventions dans un autre espace que l’espace physique public : pas seulement dans l’espace textuel mais aussi au sein d’une certaine tradition. L’Histoire de l’art et la critique d’art fournissent des outils pour appréhender ces travaux que la documentation visuelle seule ne pourrait pas fournir.
Dans cette conversation Joseph Adandé et moi-même aborderons les manières dont ses expériences ont formé sa pensée et son travail dans l’art contemporain. Plus important encore, il nous emmène dans une excursion dans Porto Novo afin de nous montrer les différentes expressions créatives de sa ville natale, comme les monuments publics et les autres travaux artistiques. Adandé est professeur d’histoire de l’art à l’université Abomey-Calavi à Cotonou et est un des membres fondateurs de l’AICA Benin (l’Association Internationale des Critiques d’Art, Benin).

Adandé souligne le fait qu’il y a toujours une différence entre ce qu’on étudie et ce qu’on finit par faire lorsqu’on termine ses études. Il est revenu au Bénin en 1984 après avoir étudié l’art moderne et contemporain à Paris où il a défendu sa thèse à l’université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, avec une dissertation sur Les Sièges des rois d’ Agbome et le siège Akan. Adandé explique qu’à cette époque Aniambossou Armand et le très jeune Romuald Hazoumé étaient les deux seuls artistes béninois contemporains internationalement connus. Chacun d’eux suivait son propre chemin : Aniambossou était en contact avec les collectionneurs occidentaux et accepta la suggestion que si sa peinture utilisait le noir comme couleur principale, elle serait proche de celle des surréalistes, ce qui lui permettait d’atteindre à la fois le public et les acheteurs en dehors du Bénin. Hazoumé en tant que sculpteur, eut sa première exposition au Centre Culturel Français de Cotonou en 1987. Adandé était là pour la première exposition publique de l’artiste aux “Masques bidons,” masques créés dans des bidons d’essence en plastique. Le contexte et l’environnement artistique local au Bénin dans les années 80 a rendu nécessaire pour Adandé le fait de changer sa perspective et son intérêt exclusif pour les créations contemporaines. Il commença à travailler avec les « musées » au Bénin et réalisa à travers cette expérience que l’art traditionnel était loin d’être mort dans la société contemporaine. C’était en fait tout l’inverse.

Comme Adandé l’explique : « l’adjectif « traditionnel » comme je l’utilise ici, fait référence à des œuvres généralement créées dans des environnements spécifiques pour des raisons sacrées et avec un lien direct avec les divinités, perpétuant l’héritage des ancêtres à travers les formes et les fonctions. Ils suivent des canons assez forts pour délimiter des styles et ce phénomène bourgeonne par exemple dans les contextes d’initiation. Les utilisateurs de l’œuvre sont connus mais les noms des artistes restent secrets pour le monde extérieur. Et la force de ce maintient dans le secret a préservé ces sociétés de la disparition tout au long du temps. Les artistes traditionnels vivent dans leur propre société et créent pour elle dans un langage privé et interne. Ils gardent leurs travaux pour les zones rurales et interagissent difficilement avec ce que les gens de la ville perçoivent comme de l’art. Les citadins occidentaux ou béninois pensent qu’ils sont marginalisés. J’en doute. Cependant, je pense qu’ils ont besoin, d’une manière ou d’une autre, de préserver une certaine distance pour être capable de créer ce qui est perçu comme des attitudes marginales. Ils peuvent disparaître en effet dans la forêt pendant plusieurs jours et même arrêter d’agir comme tout le monde. Mais comment peuvent-ils être marginalisés alors qu’ils sont les personnages principaux dans la plupart des performances et des évènements sociaux ? »
Il continue : « un peintre de masques Gelede à Savé me confia un jour qu’il était toujours impatient à l’idée de voir les masques danser. Lorsqu’il les voyait enfin, il était alors aussi étonné que n’importe qui. Je ne vois vraiment pas ces artistes comme des marginaux alors qu’ils sont fermiers comme tous les autres et accordent à l’art un peu de leur temps libre. Je dirais plutôt qu’ils sont les intellectuels de leur communauté : ils ont la responsabilité d’exprimer ouvertement ce qui est perçu comme étant secret et ainsi créer une aura particulière autour d’eux-mêmes afin de mieux jouer leur rôle dans la société ».

Adandé considère que la meilleure définition est utilisée par Monseigneur Adoukonou Barthélémy : « intellectuels communautaires ». Selon Barthélémy, les « intellectuels communautaires » jouent plusieurs rôles simultanément : ils créent, critiquent et enseignent. Mais plus important encore, ils expliquent leur art aux autres, un rôle que les historiens d’art et les critiques jouent dans les sociétés contemporaines. Dans ces sociétés traditionnelles un artiste forge les jugements et son point de vue compte pour beaucoup. C’est une des raisons pour laquelle dans le royaume Fon du Dahomey, fondé au 16ème siècle, les artistes étaient les “épouses” du roi. Quand le service d’information royal trouvait un tel créateur, on lui donnait une dote comme une femme prête à être mariée, on le logeait dans une enceinte aussi proche que possible du palais puis on le baptisait. Ensuite il devait utiliser son art pour exprimer les discours royaux autant que les prouesses militaires de son mécène. Un artiste dans ce royaume était un « adahoun doto », soit « le fabriquant de la chose étrange ou merveilleuse ». Une telle désignation faisait de lui un homme de pouvoir, une sorte de magicien. Il avait néanmoins une grande liberté et était respecté par la communauté ».

Adandé donne un exemple du pouvoir de liberté dont les artistes jouissaient dans la société Fon : « deux tailleurs-décorateurs connus comme « Hantan » et « Zinflu » reçurent la commande de coudre une toge royale pour le jour suivant. Ils ne purent finir avant la tombée de la nuit et ne livrèrent pas à temps la toge à leur seigneur. Quand on leur demanda pourquoi, il répondirent simplement : “hankan tan zinflu mo do,” ce qui veut dire « nous avons manqué de hantan puis, il fit sombre », d’où leurs noms : Hantan désigne les spathes de maïs utilisées pour éclairer le feu afin que les tailleurs puissent coudre dans l’obscurité. Zinflu veut dire « obscurité ». Bien que le roi fût privé de sa toge, il n’imposa aucune sanction aux tailleurs. La situation provoqua même une sorte de d’humour car elle laissa aux deux tailleurs la possibilité de garder les noms liés à leur difficulté. Même les rois respectaient les privilèges et la liberté de leurs artistes.
Adandé décrit sa perception de l’art maintenant, après plus de vingt cinq ans d’enseignement. « Mon intérêt pour l’art, dit-il, est de le voir comme une fenêtre ouverte sur le paysage mental des gens ». Et lorsqu’il dit les « gens », il veut aussi bien dire les artistes que toutes personnes dans la société. Pendant notre conversation nous étions assis dans la salle de séminaire de l’Ecole du Patrimoine Africain (EPA) dans le centre de Porto Novo. Nous ne sommes pas loin du Jardin des Plantes et de la Nature, où nous avons déjeuné plus tard avec son directeur Franck Ogou. Franck lui-même agit en public, de manière très différente cependant de celle liée au contexte des pratiques artistiques qu’Adandé évoquait dans la conversation. Vivant lui aussi à Porto Novo et préoccupé par l’héritage visuel de son pays, Ogou est en pleine démarche pour créer de manière indépendante une archive privée de photographies des places publiques.

Le Jardin des Plantes et de la Nature, qui aurait pu se prénommer le Jardin de Proto Novo, a une place particulière dans l’histoire de la ville. Il était là avant la propriété des rois de Porto Novo et date d’au moins trois cents ans. Il y a à peu près quinze ans, il devint un terrain expérimental pour l’EPA, qui commença à le restaurer tel un musée dans lequel les arbres en raison de leur âge, leur usage et leur provenance, en constitueraient la collection. Après deux premiers directeurs, Franck Ogou a pris la suite ; le jardin attire de nombreux Porto-Noviens et est maintenant fréquemment utilisé pour des cérémonies telles que les mariages et autres célébrations festives, ainsi qu’en tant que camps de vacances pour jeunes ou comme réserve de plantes médicinales pour les guérisseurs.

Andandé continue : « le sens premier de l’art ne se trouve pas toujours à sa surface. L’art est un artifice, dans le sens noble du terme. C’est une construction si vous préférez et vous devez toujours creuser à travers plusieurs couches de sens si vous voulez accéder au paysage mental du créateur. Si vous faites ça avec l’art africain, ce qui est ma spécialité, vous découvrirez les croyances des gens aussi bien que leur foi, soigneusement intégrées dans des matières comme le bois, le textile, le papier, etc., quelque chose de solide, qui peut être touché. Ce que je trouve vraiment fascinant est que les artistes contemporains sont en train d’utiliser la grammaire et le vocabulaire des créations traditionnelles. Parfois ils n’en ont pas conscience. Malgré les expressions visuelles différentes qui ont lieu dans l’art contemporain, l’essentiel de l’expression artistique reste le même : l’imagination du créateur part de son propre environnement physique, philosophique, religieux ou sacré, à la fois visuel et symbolique.

« L’art contemporain a pris la liberté de s’approprier différents types de matériaux, utilisés peu fréquemment dans le passé. Dans le cas du Bénin, il est facile de trouver le lien entre l’art d’hier et celui d’aujourd’hui. Si vous retournez vers les vieux temples sacrés locaux, vous verrez par exemple qu’il y a eut des transferts avec la peinture contemporaine, mais pas de manière brutale. Dans l’art Vaudou, on trouve majoritairement des œuvres tridimensionnelles alors qu’une toile bien entendue est bidimensionnelle. Cependant vous pouvez sentir qu’ils proviennent du même contexte, même si l’ un est appelé « moderne » et « contemporain » et l’autre « traditionnel » ». Lui demandant comment ce transfert pouvait être vu, il répondit : « je vais vous donner deux exemples : sur leur déités, principalement sur Legba , les adeptes étalent une substance plutôt fluide faite de farine de maïs et d’huile de palme rouge. Le liquide dégouline, laissant une forme assez fréquente dans les peintures contemporaines. La même éclaboussure peut être vue sur les murs où les gens utilisent les lampes à huile en terre cuite : quand l’huile est chaude, elle s’échappe de la lampe et est absorbée par le mur en terre. Une fois sèche, cela laisse une tache sombre dépeinte avec attention par Simplice Ahouansou par exemple.

Même si nous ne pouvons pas être catégoriques, nous pouvons admettre que le ruissèlement dans le processus créatif a des antécédents dans notre culture visuelle.
« Mon deuxième exemple traite d’un objet plus universel, le cauri. Quand vous voyez une peinture avec une coquille de cauri vous êtes amenés à penser que cela symbolise la monnaie, parce que les coquilles de cauri étaient utilisées comme monnaie dans le passé, d’où l’inclinaison à penser qu’il s’agirait d’une référence à la richesse.

Mais les coquilles de cauri sont très importantes dans les différentes pratiques et croyances traditionnelles de ce pays et pourraient symboliser beaucoup plus : elles appartiennent au monde de la médecine parce qu’elles sont riches en calcium. Elles peuvent être récupérées par l’univers de la création visuelle parce que la coquille elle-même est une structure bipartite. Et pour finir elles appartiennent au monde du sacré dans la mesure où elles ont été utilisées pour la divination. En fait elles étaient amplement utilisées pour créer les yeux des dieux, particulièrement ceux de Legba. Elles ornent également les bracelets des adeptes. Donc lorsqu’elle est présente dans une peinture contemporaine, cela peut être un rappel de nombreuses idées et cela en effet peut induire en erreur lorsqu’elle n’a pas du tout de signification symbolique et est utilisé pour sa couleur quasi blanche. Vous devez être assez patient pour deviner dans quel niveau l’artiste se positionne lui-même lorsqu’il utilise la coquille ». Il continue : « La couleur cependant est quelque chose que nous devons encore étudier. Certaines couleurs ont une relation établie par rapport à la nature parce que nous les connaissons depuis longtemps et nous les extrayons de la nature. Le jaune par exemple fait référence au jaune d’œuf. Le rouge fait référence au sang ou à la couleur de la terre. Sokey Edorh, un peintre togolais, comme de nombreux peintres béninois contemporains et des artistes tels que Romuald Hazoumé ou Simplice Ahouansou, l’utilise souvent. Il y a plus de vingt ans, aucun artiste n’aurait osé utiliser le rouge car il est symboliquement lié à la violence et au danger. Le bleu comme tel n’existe pas dans notre palette de couleurs. Nous avons une sorte de violet, ou une couleur légèrement foncée la remplace. Il n’y a pas de mot pour la couleur rose qui est d’ailleurs associé au rouge. Vous devez certainement savoir que l’usage du bleu dans les cultures "avancées" est plutôt récent. Donc en prenant les couleurs en considération lorsque vous observez les peintures contemporaines vous pouvez suivre quelle ligne de tradition agit l’artiste et aussi avec quelle profondeur il a interprété et inclus la très grande variété de couleurs qui existe dans notre environnement aujourd’hui. Pour moi les couleurs sont d’un grand intérêt et constituent un sujet qui doit être pris très au sérieux par les historiens d’art. Cela pourrait ne plus être une tâche facile compte tenu de la variété des couleurs acryliques disponibles maintenant, utilisées par tout le monde ».

La direction thématique que la Biennale du Bénin 2012 prend dans son titre, Inventer le monde : l’artiste citoyen ouvre à la fois les portes de l’histoire de l’art et des exemples de l’art en public. Il y a une riche variété de monuments publics et de sculptures dans les villes du sud du Bénin et aujourd’hui les artistes contemporains utilisent aussi l’espace urbain pour des interventions et des projets temporaires. En 2010, l’une des artistes participant à la biennale du Bénin de 2012, Edwige Aplogan fit une intervention publique, Les Drapés des indépendances, qui devait répondre à l’anniversaire de l’indépendance du Bénin. Elle couvrit le monument de la place de L’étoile rouge dans Cotonou et un bâtiment à Porto Novo avec des tissus de couleur issus des drapeaux des nations africaines qui gagnèrent leur indépendance au début des années 60. Bien entendu ce fut un évènement particulier mais ensuite quel que soit le jour les monuments restent présents à Porto Novo, Cotonou ou Ouidah. Lorsque je l’ ai interrogé à propos de la tradition des monuments publiques et sur la présence des oeuvres sur les places de Porto Novo, Adandé m’a invitée à faire le tour de la ville afin de voir ces places et les vestiges des oeuvres dites publiques.

« L’art public le plus connu dans le sud du Bénin est produit par un groupe de praticiens connus sous le nom Zangbéto. Selon les sources de l’histoire orale, ils sont les gardiens nocturnes de Porto Novo. Visuellement, le Zangbéto se manifeste sous la forme d’un masque de fibre qui donne à la personne qui le porte une forme conique atypique. Sa taille est souvent impressionnante. Les masques peuvent être montrés n’importe où comme des objets à part entière, mais en principe ils sont utilisés aux points de rencontre des participants à la mascarade, le Zangbéto vali. Lorsque vous passez ces points de rencontre dans la ville, vous pouvez voir les masques, et ils ont la capacité de créer un espace public. Cependant ce n’est pas un espace public pour que tout le monde s’y regroupe. C’est en effet plutôt une pierre angulaire pour l’environnement villageois et pour les habitants. Ceux qui se rencontrent là sont initiés au Zangbéto. On pourrait parler de société discrète mais pas secrète. L’initiation vous donne d’abord le droit d’être dehors tard la nuit ». Il continue : « Outre le zangbéto vali, il y a des lieux traditionnels pour montrer les objets d’art et des endroits pour que les musiciens se rencontrent. Ces endroits publics sont connus sous le nom de honto. Dans cette culture, la musique est aussi importante que les arts visuels. En réalité, ils vont toujours ensemble et chaque groupe ethnique peut être identifié par sa musique. Lorsque vous écoutez certains tambours, vous savez quelle sorte d’expression vont les accompagner. Par exemple lorsque vous entendez le tambour connu sous le nom de « bata », un tambour Yoruba, vous savez que les masques Egungun sont sur le point d’apparaître. En d’autres termes, le bruit du tambour annonce l’événement artistique.

« Revenons aux Zangbéto, ils sont aussi connus pour mouler les figures d’une manière bien plus sophistiquée que les autres artistes. On pourrait se demander pourquoi. Est-ce parce qu’ils ont du temps pour prendre grand soin de ce qu’ils font ? Ils moulent seulement la nuit, loin des regards indiscrets et dans un environnement très silencieux. Est-ce parce qu’il y a des individus plus talentueux parmi eux ? Certainement. L’art a été traditionnellement une manière de montrer le pouvoir et je dirais la différence. Était-ce parce qu’ils voulaient impressionner les habitants de la ville et montrer leur pouvoir qu’ils prenaient autant soin de leurs sculptures ? Je suis encore indécis et c’est probablement un mélange de tous ces éléments. Dans la partie Est de Porto Novo,du côté d’Adjara, il y a beaucoup d’art Zangbéto. Malheureusement les noms des mouleurs sont gardés secrets par les membres ».

Durant notre trajet autour de Porto Novo, nous passons devant le sanctuaire du grand masque Zangbéto connu sous le nom de kpakliyawo, qui protège la ville entière bien que ce soit d’abord une protection pour le roi. Le bâtiment qui l’abrite a la forme d’un masque. Malheureusement le jour de notre visite, les portes du sanctuaire ne sont pas ouvertes mais le fait de passer devant nous amène à évoquer les idées de temporalité et d’héritage. Adandé développe : « dans les pays occidentaux, il y a une tendance à protéger et préserver l’art qui est créé alors qu’ici nous pouvons le laisser disparaître, ce qui est le cas pour les moules Zangbéto : ils peuvent toujours se renouveler. Le renouvellement de l’art ainsi obtenu nous ramène aux vicissitudes dont je parlais précédemment. Avec le temps les styles et les couleurs changent. Cette tradition du renouvellement de l’art existe aussi dans beaucoup d’autres cultures africaines « traditionnelles » ».

Pendant que nous roulions au travers de Porto Novo, Adandé me fait remarquer un petit espace ouvert sur le côté de la route : « dispersé tout autour de la ville entière il y a des petits espaces publics comme ça, connu sous le nom de « honto » placettes (petite place).

C’est l’endroit où traditionnellement les gens se rencontrent et discutent et c’est autour de ces placettes ou du honto dont j’ai parlé plus tôt, que les maisons et les temples sont construits. Étrangement vous ne pouvez pas entrer dans une enceinte sans passer par un honto. Ce que je veux dire par là c’est que les divinités à l’entrée de l’enceinte de la lignée vous regardent toujours. Dans d’autres endroits vous pouvez trouver des espaces avec la même fonction mais ils sont créés différemment. À Porto Novo ces espaces sont assez visibles et un collègue , archéologue de formation, a commencé à cataloguer ces espaces par les arbres qui sont leur principal marqueur, le newbouldia laevis et parfois le ficus. Malheureusement le nouveau plan de la ville brise cette structure traditionnelle et ce faisant détruit un mode de vie. Dans le passé s’il y avait une dispute dans une famille vous ne la résolviez pas nécessairement chez vous. Vous pouviez amener la question sur la placette où les anciens pouvaient vous rejoindre. Vous pouviez commencer à régler le différend chez vous mais si c’était une discussion importante, elle devait être réglée en public. Les artistes utilisaient également ces placettes, car il y a certains types de pièces qui ne pouvaient pas être vues ailleurs. Si vous détruisez ces lieux publics, vous pouvez aussi enlever la possibilité aux uns et aux autres de se rencontrer, de parler et bien sûr de jouer aussi ».

Si nous parlons de l’art en public, il y a encore plusieurs questions liées à « l’origine » qui doivent être discutées. Certains monuments dans Porto Novo sont issus d’initiatives privées comme celui de la figure de l’acteur Baba Yabob, érigée en 1985 sur la grande place qui mène vers le temple protestant. Les historiens d’art doivent pourtant se documenter sur cette sculpture publique me dit Adandé. Nous savons que c’était l’acteur et son ami Mr Okeke qui l’érigèrent et non l’État.

« Il y a un nombre croissant d’œuvres d’art commandées pour les lieux publics par l’État au Bénin, mais c’est une tradition tout à fait récente. Dans la ville de Porto Novo, la seule œuvre d’art commandée par l’État est la sculpture sur la place de l’Indépendance. Elle a été commandée à un grand artiste togolais qui est venu ici en 1962-63. Si vous connaissez le style de Paul Ahyi, vous la reconnaîtrez immédiatement comme une de ses œuvres. Il appelle ce style « le style nouveau-mexicain » et si vous regardez attentivement vous pourrez voir qu’elle ressemble aux sculptures des traditions méso-américaines du passé. Il y avait avant un grand espace qui l’entourait mais aujourd’hui des maisons encerclent l’œuvre et ce n’est plus une place publique en tant que telle. Cette évolution est liée à la série de coups d’états que le Bénin a connus au cours des années après 1963. L’endroit était à l’abandon et les gens pouvaient acheter des parcelles de terrain à bâtir, ils ont même obtenu des permis pour le faire, ce qui n’est pas très bon pour la ville. La ville de Porto Novo a depuis essayé de reprendre les terrains en demandant aux gens de partir. Le cas de la place de l’Indépendance a été porté devant les tribunaux mais la place publique que nous pouvons voir aujourd’hui témoigne du fait que la question n’a toujours pas été totalement tranchée ».

Comme beaucoup d’autres villes au Bénin, Porto Novo est aussi un site historique pour la traite des esclaves. Un des maires de la ville a pensé qu’il était important que cette histoire soit représentée par un certain nombre de monuments. Dans la partie est de la ville, nous passons devant une œuvre de commande de l’artiste Dominique Kouass. Son emplacement est important car il est sur une des routes principales de l’Est par laquelle les esclaves entraient au Bénin. Un autre monument lié à l’histoire coloniale de Porto Novo représente des prisonniers poussant des tonneaux. « C’est une place publique que j’aime beaucoup en raison de sa structure. Elle montre également une corvée sous la colonisation et la manière dont les gens pendant les deux guerres mondiales étaient contraints de participer à l’économie de la métropole par la collecte de l’huile de palme. Elle était mise en fûts acheminés ici depuis l’Europe. On les roulait ensuite jusqu’à un embarcadère fluvial d’où elle était expédiée vers l’Europe. Cette place immortalise cette période historique. L’huile de palme était utilisée pour faire du savon comme le Savon de Marseille et parfois pour la cosmétique. Elle était aussi utilisée pour graisser les machines alors que nous l’utilisions pour la cuisine ».

Sur le chemin de retour allant vers l’École du Patrimoine Africain, nous passons vers la place Jean Bayol, communément appelée place Bayol. La place a été baptisée ainsi en référence à Bayol, l’un des gouverneurs de Porto Novo qui signa le traité de protectorat avec les Français. Au centre de la place on trouve une sculpture en béton du roi de Porto Novo, Toffa I qui concéda la ville aux Français en 1894. « Ce qui veut dire qu’au même endroit on a représenté le colonisateur et le colonisé. En plus lorsque vous arrivez sur la place Bayol depuis la route principale de Cotonou, la première chose que vous voyez est une fontaine offerte par Danielle Mitterand, la femme du président François Mitterand, en 1983. Malheureusement l’eau aspergeait la rue. Elle a donc été éteinte il y a longtemps ».

Je voulus savoir à quelle source les historiens d’art se fiaient s’agissant de l’époque pré-photographique au Bénin, connaissant l’érosion des œuvres d’art dans l’espace public et m’interrogeant sur l’histoire de l’art en tant que discipline.

Adandé rit : « Heureusement aujourd’hui tous les historiens d’art ont un appareil-photo ». Il continua : « S’agissant de l’époque d’avant la photographie, nous nous appuyons sur les comptes rendus écrits recoupés par les sources orales. Les historiens d’art ont le privilège d’essayer de tirer quelques maigres informations des œuvres d’art. Nous pouvons prendre les écrits d’un voyageur dans le royaume du Dahomey et la manière dont il décrit les temples de divinités ainsi que les différentes œuvres d’art qu’il voit autour de lui. Vous pouvez alors clairement visualiser ce qu’il est en train de décrire. Dans certains endroits vous pouvez encore être le témoin des mêmes choses présentes dans les écrits car les cadres traditionnels changent très lentement. Dans la culture Fon, par exemple nous avons un type de sculpture appelé Bochio. C’est un type de sculpture très délicat à découvrir. Lorsque vous les voyez, elles n’ont rien d’extraordinaire mais leur présence quelque part est toujours un signe. Elles délimitent l’espace exactement comme les figures de Legba délimitent les frontières. Dans un de mes articles sur le sujet, j’ai écrit qu’elles se trouvaient dans des zones liminales. Comme sur un no-man’s land, je dirais que la prospérité, les agressions de l’extérieur, la sécurité, la peur, la protection et l’angoisse se canalisent dans les zones dans lesquelles leur aura est censée agir. Donc vous placez votre œuvre d’art face à l’endroit d’où le danger est censé arriver, créant une sorte de champ de bataille. Le Bochio devient alors une sorte de soldat. En somme si vous arrivez dans la culture et n’êtes pas conscient de ça, vous passerez devant en ignorant que vous êtes en train de traverser une frontière. Il y a des frontières autour de chaque maison et de chaque ville. Les Bochio peuvent faire face à toutes les directions. Tout dépend de ce qui a été prescrit par ceux qui ont posé la pierre de fondation d’un bâtiment. Ils ne ressemblent à rien d’extraordinaire mais ils sont très importants. Vous pouvez facilement les ignorer mais ils font vraiment partie de la créativité visuelle du peuple Fon. Ils peuvent aussi être laissés dans la nature mais ils ne disparaîtront pas. Ils vont s’éroder plutôt lentement à cause du bois prosopis africana qui était fréquemment utilisé pour les sculpter dans le passé. Il y a un livre écrit à propos d’un Bochio par Christian Merlo, Le Buste de la Prêtresse . Il a trouvé un Bochio sculpté jeté, sur lequel les seins étaient encore présents. En tant qu’ historien d’art, il utilisa son imagination comme d’autres et songea à un buste de prêtresse. Vos yeux peuvent donc tomber sur des choses qui ont de la signification pour vous, toutefois une interprétation qui va bien au-delà de ce que vous voyez est nécessaire. Je dirais que l’art a la capacité de vous libérer. Même si l’art en premier lieu attire votre regard, votre esprit et votre capacité à sans cesse penser et créer est ce que l’art provoque le plus en nous ».

Notes :
[1] Christian Merlo, Le buste de la prêtresse : un chef d’œuvre d’art (Auvers sur Oise : Archée, 1966).

Cette interview a été réalisée à Porto Novo, Bénin pendant l’été 2012.
Translation from English to French by Florent Souvignet/Emma Chubb.