Conversations over time / Samtaler over tid was written for the monographic book Conversations with spaces on HC Gilje's artistic practice. To be published by Uten Tittel March 2017.

PLEASE SCROLL DOWN FOR NORWEGIAN VERSION.

Conversations over time
by Anne Szefer Karlsen

Conventions tend to define the institutional spaces of art. These conventions are upheld by both artists and curators in the way that gallery space is utilised, and by critics in how it is described and referred to. [1] Viewers also contribute in their individual ways of relating to the space. HC Gilje has made it one of his main projects to instigate temporary spatial alterations that challenge these conventions. He manipulates the people experiencing his work to move in unusual patterns by introducing randomness as a main strategy. By keeping a close dialogue with the spaces of art – be it the white cube or other temporary institutional structures – he maps the architecture with the help of light that bounces around and reveals both the nature of the space and those who find themselves in it. When he moves outside the art institution, he is liberated from established conventions, but continues to investigate temporality and location. These are interest that he, as an artist, and I, as a curator, share, and they have led us to collaborate on a number of occasions since 2008. [2]

The installation blink (2009–), first shown at Hordaland Art Centre in the autumn of 2009, is a key work in this regard. Using a single projector, Gilje composed a space in which visitors were invited to either sit down to view the work or to step into the light, which flooded into and defined substantial parts of the gallery space.

In order to experience the work, visitors had to traverse a light lock: an architectural construction that creates a labyrinthine entrance to a space without obstacles, such as doors or curtains, but that, nonetheless, prevents light from entering. Inside one could make out a ”rolling” sound that travelled around the room, but no speakers could be seen. The sound was repetitive, almost meditative, and it affected the body as much as it influenced the visual impression. One’s pulse slowed down and free association reigned. Gilje, thereby, exploited the contradiction between the scientific understanding of time, governed by clockwork, and a subjective and experiential understanding of time. Time as material, manifested in the duration of the work, gave access to an almost ineffable experience, consisting of feelings and sensations, grounded in an understanding of the quality – rather than the quantity – of time. [3]

The comprehensive visual play of light dominated one’s field of vision, and the work erased the contours of the space while simultaneously adapting it. For example, Gilje utilised the properties of the floor paint, which meant that it reflected light in such a powerful way that it seemed to bounce off the surface and onto the wall. This created the sensation of lying in a tent on a summer’s day where the shadows of the tent poles distort the colour of the canvas in the bright sunlight, or of standing in a stream where the current is so strong that the water rushing past your legs creates waves in its wake. This was the first time the work was shown publicly, but blink dominates the architecture in such a way that alternative structures and phenomena arise associatively every time it is recreated. Nevertheless, neither the light constructions in the space nor the associative images they provoke create a narrative; they are, instead, present without the artist resorting to linearity as a device. Anyone who steps into the work absorbs and senses the time captured in the space, but its passage is difficult to recount. The sequences that make up the work are repeated, but not necessarily in a set order. Instead, they are constantly being propelled into the space at uneven intervals, determined by software the artist has developed.

The arbitrariness incorporated into the duration of Gilje’s works is not apolitical, but rather it is in its arbitrariness that the political potency of the work is located. The algorithm has long been viewed as apolitical, but this view is being challenged by the knowledge that ideological choices determine the algorithms we create, and the political and social consequences they lead to. [4] Despite the fact that blink is completely dependent on the space it is shown in, the space ceases to exist as an historical entity every time the work is recreated. It is not essential to know that the gallery space at Hordaland Art Centre has previously been a school for the poor, social housing or home to the city archives, nor that the building is in Bergen, on the coast or even in Europe. The physical space is treated as both transhistorical and transgeographical through the language of the algorithm; because it is in its withdrawal from the historical moment and geographical location that the work gains a ”function”.

Presence is required in order to stage randomness. In 2009, Gilje was invited to use the gallery space at Hordaland Art Centre as a studio over the summer. blink was, thus, developed over a long time in the actual space it would be shown. Each situation to be examined and transformed has its own requirements, which are met by the artist with the requisite tools for the challenge. The development of specific tools in the form of software, electronic components and mechanical devices is an integral part of Gilje’s process of making new works and participating actively in the field of art. For example, the video projection programme VPT swiftly gained an international group of users when it was launched and made available for free in 2007. In this way and others, Gilje also contributes his knowledge and experience to an expanded field of cultural production. [5]

As an addition to the exhibition at Hordaland Art Centre in 2009, visitors were invited to a conversation in which Gilje presented his work. Here he discussed, among other things, the other artists’ practices he had looked at in the process of developing blink. In particular, he showed and discussed film works by experimental filmmaker and artist Len Lye (1901–1980). When Hordaland Art Centre celebrated its 35-year anniversary in 2011, Gilje’s interest in Lye’s work re-emerged; this time in an exhibition we curated together. The programming that year centred around the themes of ”nostalgia” and ”hope” as poetic conceptions employed in order to understand the present. Hordaland Art Centre, thereby, intentionally avoided the self-mythologising approach that tends to dominate jubilees. The program, instead, focused on the notion of histories and future(s) as a framework for the present. My recollection of the presentation in October 2009 was one of the driving forces behind this exhibition project, as well as Gilje’s wish to present Lye’s work to a wider audience. [6]

Len Lye was among the earliest artists who scratched and painted directly onto celluloid film, so-called ”direct film”. In this way, he could investigate the expressive force of the medium of film, which otherwise would not have been possible. Lye also worked with more spatial mediums, such as kinetic sculpture [7], and often created several versions of the sculptures in different sizes, thus challenging the notion of originality. The links between HC Gilje and Len Lye’s practices are, nonetheless, most pronounced in that they both use movement as a raw material, that they draw on existing technology and are interested in the capacity of art to be adapted and recreated for different spaces.

Exhibitions are often static constructs and calculated presentations of artefacts, historical documents, works of art and so on. In the presentation of Lye’s films, the tools Gilje had developed in his own artistic practice were combined with Lye’s lifelong investigations into scale. The spatial formulation of the exhibition created a situation in which visitors had to move in relation to a number of screens in varying sizes in order to see the films on display. We took the average standing height of an adult as a point of departure, and ordered three customised screens: one at that height, one lower and one higher. The films were projected in a random order on each of the three tilted screens in the space. Only one of the screens was activated at any one time, and it was impossible to predict which screen would be next as one film finished and another was about to start. It was, nevertheless, possible to see all the films in three different formats if one dedicated enough time in the gallery. The amount of time visitors were encouraged to spend in the space was again made into a central element, and the presence of the body as a scaled point of reference was underlined.

My interest in Gilje’s artistic practice led to an invitation to create a new work for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. [8] For this project, entitled trace (2013–), Gilje also used time as a point of departure, represented as moving shadows; for even if temporality is an unpredictable material, it is undeniably tied to how the sun moves across the sky and its impact on us. In a disused cod-liver oil distillery on the island of Svinøya, outside Svolvær, visitors once more had to traverse a light lock in order to access the work. With the help of such spatial strategies, as well as the surrounding art institutional apparatus, including the catalogue and education projects, this distinctive space became a temporary site for contemporary art. [9] By virtue of the fact that the biennial provided public access to an otherwise closed off and private space, the cod-liver oil distillery was transformed into an institutional space – by the biennial in general and by Gilje’s work, specifically. Before and, indeed, after LIAF 2013, the space was ”only” a former cod-liver oil distillery. Even if biennials can potentially be situated in any location, there is a need for a support structure. Biennials are positional exhibitions that, unlike other institutional art spaces, demand that those who work with the exhibition and those who visit it take into account both the historical and geographic dimension of the site. It is in this sense that works become site-specific.

The duration of the work was tied to the duration of the exhibition. In that sense, trace had, paradoxically, a beginning and an end, but everything between those two points came about through a destabilising visual strategy consisting of rhythms, pulsations, vibrations and a soundscape that could not be controlled even by the artist. A grid pattern of LED lighting strips hung from the ceiling and appeared to sketch the contours of the room, but did not create a static drawing. Instead, several points of light wandered through the space and kept changing where the shadows fell, interrupted by short periods of total darkness. The visual point of departure for the work was the meteorite that hit the Russian South Urals on 15 February 2013. Since a meteorite travels much faster than the sun across the sky, a shadow play arose that threw moving shadows across the streets of Chelyabinsk. The event was recorded on video by eyewitnesses, who immediately posted their clips online. The videos show everyday events in a normal tempo where the movement of the shadows are reminiscent of time-lapse photography. This juxtaposition between the expected and the actual, experienced passage of time was recreated in trace as competing light sources. In the same way as with blink, this work also departed from a narrative conception of time. The progression of time in trace was equally difficult to recount, as it was impossible to determine when and where the wandering points of light started and criss-crossed. The texture of the space and the saturation of colours constantly changed, and the shadows gave the illusion of movement, despite everything in the room standing still. In this way, the work connected to the biennial format and this biennial’s overall theme reflected in the titular question Just what is it that makes today so familiar, so uneasy? The years leading up to 2013 were characterised by a sense of crisis, perpetuated by the media. Investigating different approaches to “crises” provoked a discussion around whether these could lead to concrete changes in the human condition. The question was whether what we had been witnessing since 2008 was the beginning of an era of permanent crisis, a socio-economic no man's land, a period that could not offer practical solutions to the ecological, economic and social problems that most people in the world continue to face in their daily lives.

trace was tied to a specific place – Lofoten in general and LIAF 2013 in particular – and to a specific time: the duration of the biennial. The former cod-liver oil distillery is located by the water’s edge, and in the darkened space – through thin, blacked-out windows and papered-over cracks in doors – one could hear seagulls screeching, boats passing and the sea splashing against the foundation walls of the building. Gilje utilised the soundscape as his own, but this was not only an aesthetic strategy. The arbitrary elements that the soundscape introduced gave room to an historical and political narrative, as this was what created the immediate connection between the site, the historical context and the exhibition. The sounds functioned as a reminder that the sea is fundamental to Lofoten’s existence, and of the position that fishing has held in the history of the sea-faring nation of Norway. The everyday sounds of the outside stood in acute contrast to the rhetorical battles over economics and ecology that played out in the mainstream media, politics and the local business sector of Lofoten. LIAF 2013 took place at a time when the oil price was still at a record high, and there was, therefore, a real, immediate danger that politicians would decide to reemploy the coastline of Northern Norway for the oil – rather than the fishing – industry. Many strong voices battle to be heard in this on-going debate over the role of the northern part of the North Sea. In trace, this cacophony of voices was visualised in the form of the competing shadows that took on the architecture.

Gilje has repeatedly accentuated a place by using sound. As in trace, where the environmental sounds integrated the work with its surroundings, or in Wind-up birds
(2007–), where the sounds from the work itself facilitated this integration with its surrounding landscape. This is another work that can be relocated, and – depending on where it is recreated – accentuates or breaks with the auditory expectations of the place.

Unlike blink and trace, Wind-up birds is its own architecture, and can be installed far away from the architectural structure of the art institution. The sound sculptures, reminiscent of nesting boxes, have been devised to occupy a more or less cultivated natural landscape where they emit woodpecker-like sounds. The works can be described as a ”flock” of sculptures installed outdoors, in which each part is dependent on the other since they are connected by a network of small radio transmitters in such a way that they relay sound in a random order. Electrical components activate a ”hammer” that bangs on a custom-made SteamWood block, reminiscent, in their form and sound, of the pedagogical wooden instruments used in musical education, and the ”Schulwerk” method associated with composer Carl Orff and music pedagogue Gunild Keetman. [10] In other words, Gilje’s works do not only exist or gain their function in spaces where the conventions of the white cube dominate. In fact, he does not privilege one kind of space over another.

In 2008, Wind-up birds was installed in the Nouzhat Ibn Sina Park in Rabat, Morocco, which is populated by pine and eucalyptus trees, as well as picnicking families and people exercising. [11] The installation was, however, not an innocent experiment. Without any official permission and risking the durability of the sculptures, a small network of mechanical woodpeckers were mounted on the trunks of a cluster of eucalyptus trees in the middle of the park. This was done in order to investigate the potential of a public space in a context in which self-regulation in the face of authoritarian control is commonplace. There was, in other words, no guarantee that they would survive in their new environment. Due to the nature of the experiment, it was necessary to make the sculptures as invisible as possible while simultaneously allowing them to function as the sound piece they were originally conceived as. Each component was, therefore, connected to a light sensor, so that they were only active, like biological birds, during daylight hours.

When I look back at Wind-up birds, compared with, for example, blink and trace, the limited time the work existed articulated a clear position vis-à-vis the white cube and its conventions. Expectations regarding availability were challenged through the fact that the work’s duration was neither defined nor known beforehand. However, Wind-up birds did share some features with the other works discussed here. For example, the sounds travelling from one sculpture to another were redolent of the transposition of Len Lye’s films from one screen to another at Hordaland Art Centre a couple of years later. Not only was the spatial strategy in Wind-up birds repeated in the Len Lye exhibition, the soundtrack of the films came from an invisible source, which was similar to blink. Moreover, it was impossible to tell which screen would be activated next in the same way that it was impossible to determine where in the space the LED lights would suddenly start flying around the room in trace. In this way, HC Gilje’s works take on active lives beyond themselves, and his practice may just as well be located in the spaces that emerge ”in-between” iterations of different works. HC Gilje is an artist who manages to create works that are both thought-provoking and experientially rich, as well as generously sharing his discoveries and the joys of experimentation underway.

Translated by Natalie Hope O’Donnell

[1] This point was made by Brian O’Doherty as early as 1976 in three ground-breaking articles in Artforum, which were later published in the book Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1986).

[2] I have collaborated with HC Gilje in a number of different contexts, including at Hordaland Art Centre, where I was director from 2008 to 2014, and as curator for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. This text concentrates on those collaborations.

[3] Adrian Heathfield, ’Durational Aesthetics’ in Timing: On the Temporal Dimension of Exhibition, Beatrice von Bismarck, Rike Frank, Benjamin Meyer-Krahmer, Jörn Schafaff and Thomas Weski (eds.), 2014, p. 140.

[4] A crime prevention software that reinforces existing stereotypes has been developed and is used by police in the US and other countries. In a civilian setting, the search engine Google has also been accused of reinforcing discrimination through its algorithms. See, for example, Ben Guarino’s article ”Google faulted for racial bias in image search results for black teenagers” in The Washington Post 10 June 2016, available online.

[5] HC Gilje has collaborated with musicians, dancers and theatre companies for a long time, contributing live elements and video works. In the beginning of the 2000s, for example, he collaborated with the noise band Jazzkammer (John Hegre and Lasse Marhuag) and Kreutzerkompani. Since the mid-2000s, he has frequently worked with musician Maja Ratkje on her live performances.

[6] Hordaland Art Centre is Norway’s oldest artist-run art centres, established in 1976. Inviting an artist to continue their in-depth investigations into another artist’s practice was, therefore, an important contribution to the jubilee programme, and in accordance with the foundation and mandate of the Art Centre. Art historian Eva Rem Hansen played an important role in formulation of the public presentation of this exhibition, through the press release, which I base parts of this description on.

[7] Kinetic sculpture uses movement as its main component.

[8] Lofoten International Art Festival, LIAF 2013 was curated by Anne Szefer Karlsen, Bassam El Baroni and Eva Gónzalez-Sancho.

[9] Elena Filipovic, ‘The Global White Cube’ in The Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.), 2005, pp. 63-84.

[10] ”Orff-Schulwerk” is a method devised for musical learning, for which a number of compositions for percussion instruments were co-composed by Carl Orff and Gunhild Keetman.

[11] The project was produced within the framework of Le Monde Autours de Vous, a contribution to the first Brussels Biennial (19 October 2008 – 4 January 2009). Hordaland Art Centre was invited as a collaborating partner with L'appartement 22 in Rabat, Morocco. The contribution consisted of a temporary transportation of the institution’s programme to Rabat and Fez in Morocco, where Wind-up birds by HC Gilje was installed in the Nouzhat Ibn Sina Park in Rabat, while Pedro Gómez-Egaña's performances for camera, Birds and Anytime Now, were carried out in L'appartement 22’s two spaces in Fez and Rabat in October 2008. The works were subsequently shown in Brussels as videos.

----------
----------
----------

Samtaler over tid
av Anne Szefer Karlsen

Konvensjoner definerer i stor grad det institusjonelle kunstrommet. Disse opprettholdes av så vel kunstnere og kuratorer gjennom måten rommet blir benyttet på, som av kritikere gjennom måten det blir omtalt på.[1] Publikum bidrar også, med hver sin måte å forholde seg til rommet på. HC Gilje har gjort det til et av sine hovedprosjekt å provosere fram midlertidige forandringer som utfordrer konvensjonene. Han manipulerer dem som opplever verkene hans til å bevege seg i uvante mønstre ved å introduserer tilfeldighet som en hovedstrategi. Ved å føre en tett dialog med kunstrommet – være seg den hvite kube eller temporære, institusjonelle rom – så kartlegger han arkitekturen ved hjelp av lys som kastes omkring og avslører både rommets beskaffenhet og dem som befinner seg i det. Når han beveger seg utenfor kunstrommet frikobles han fra etablerte konvensjoner, men fortsetter å utforske midlertidighet og sted. Dette er interesser han som kunstner og jeg som kurator deler, og som har ført til en rekke samarbeid siden 2008.[2]

Verket blink (2009–), vist første gang på Hordaland kunstsenter høsten 2009, er et nøkkelverk i så henseende. Ved hjelp av en enkelt projektor komponerte han et rom i rommet der publikum ble invitert til enten å sitte ned for å iaktta det som utspilte seg eller å tre inn i det lyset som ble kastet ut over og dermed definerte store deler av gallerirommet.

For å oppleve verket måtte publikum forsere en lyssluse – en arkitektonisk innretning som skaper en labyrintisk inngang til et rom uten hindringer slik som dører eller gardiner, men som likevel hindrer at lys slipper inn. Vel inne hørtes en «rullende» lyd som forflyttet seg i rommet, men ingen høyttalere var synlig. Lyden var repetitiv, nærmest meditativ, og den påvirket kroppen vel så mye som de visuelle inntrykkene. Pulsen ble lavere og assosiasjonene fikk spille fritt. Gilje utnyttet dermed motsetningen mellom den vitenskapelige oppfatningen av tid der klokketiden regjerer, og den subjektive og erfaringsbaserte forståelsen av tid. Tiden som materiale, manifestert i verkets varighet, ga dermed tilgang til den opplevelsen som ikke lar seg beskrive så lett, den som består av sansefornemmelser og følelser, og som består av en forståelse av tidens kvalitet snarere enn kvantitet.[3]

Det omfattende visuelle lysspillet dominerte synsfeltet, og verket visket ut rommet samtidig som det bearbeidet det. Gilje utnyttet for eksempel egenskaper i gulvmalingen som gjorde at den reflekterte lys på en så sterk måte at det ble kastet mot veggene etter at det hadde truffet gulvet. Her kunne en få opplevelsen av å ligge inne i et telt på en sommerdag der skyggen av teltstengene vrenger fargen til teltduken på grunn av det sterke sollyset, eller av å stå midt i en bekk med så sterk strøm at vannet som fosser omkring beina skaper bølgende linjer etter at det har passert.

Dette var første gang verket ble vist offentlig, men blink dominerer arkitekturen på en slik måte at alternative strukturer og fenomener oppstår assosiativt hver gang det gjenskapes. Likevel danner hverken lyskonstruksjonene i rommet eller assosiasjonsbildene som framprovoseres et narrativ, de er snarere tilstede uten at kunstneren tyr til linearitet som virkemiddel. Kroppene som trer inn i verket absorberer og sanser tiden fanget i rommet, men tidsforløpet kan vanskelig gjenfortelles. Sekvensene verket består av repeteres, men ikke nødvendigvis i en fast rekkefølge. De blir heller konstant kastet ut i rommet med ujevne mellomrom, styrt av en programvare som kunstneren selv har utviklet.

Tilfeldigheten som bakes inn i tidsforløpet i Gilje sine verker er dermed ikke apolitisk, snarere er det i tilfeldigheten at den politiske brodden finnes. Algoritmen har lenge blitt sett på som apolitisk, men denne oppfatningen blir stadig utfordret av nyheter om hvordan ideologiske valg også ligger til grunn for algoritmene vi skaper oss og hvilke politiske og sosiale konsekvenser det fører til.[4] Til tross for at blink helt og holdent er avhengig av rommet det blir vist i, så opphører rommet å eksistere som en historisk størrelse hver gang verket blir gjenskapt. Det er ikke avgjørende å vite at gallerirommet på Hordaland kunstsenter tidligere har vært fattigskole, sosialboliger eller byarkiv, ei heller at dette rommet er i Bergen, på kysten eller i Europa. Det fysiske rommet blir behandlet som både transhistorisk og transgeografisk gjennom et «algoritmens språk». Det er nemlig i tilbaketrekningen fra det historiske og geografiske at verket får en «funksjon».

For å iscenesette tilfeldighet kreves tilstedeværelse. I 2009 ble Gilje invitert til å benytte gallerirommet på Kunstsenteret som atelier gjennom sommermånedene. Verket blink ble dermed utarbeidet over lang tid i rommet der det også skulle vises. Hver situasjon som skal undersøkes og omformes har særegne behov, som møtes av kunstneren med de redskapene som trengs for å takle utfordringen. Utviklingen av egne verktøy i form av programvare, elektroniske komponenter og mekaniske innretninger er dermed en integrert og viktig del av Giljes prosess for å skape nye verker og delta aktivt på kunstfeltet. Videoprojeksjonsprogrammet VPT fikk for eksempel raskt en internasjonal brukerskare da det ble lansert og gjort tilgjengelig gratis i 2007. Han bidrar, på denne og andre måter, med sin kunnskap og erfaring til et utvidet fagfelt.[5]

Som et tillegg til utstillingen i 2009 på Hordaland kunstsenter ble publikum invitert til en presentasjon der Gilje formidlet sitt arbeid. Her diskuterte han blant annet kunstnere han hadde sett nærmere på i arbeidsprosessen med blink. Spesielt filmarbeidene til den eksperimentelle filmskaperen og kunstneren Len Lye (1901–1980) ble diskutert og vist. Da Hordaland kunstsenter skulle feire sitt 35-årsjubileum i 2011 ble Giljes interesse for Len Lyes arbeider trukket fram igjen – denne gangen i en utstilling vi kuraterte sammen. Programmeringen av dette året sirklet rundt «nostalgi» og «håp» som poetiske forestillinger for å forstå samtiden, og institusjonen unngikk dermed med vilje den selvmytologiserende innfallsvinkelen som gjerne kan dominere jubileumsprogram. Programmet fokuserte heller på ideen om historie(r) og framtid(er) som samtidens rammeverk. Minnet om presentasjonen i oktober 2009 var en av mine drivkrefter bak dette utstillingsprosjektet, samtidig som Giljes ønske om å presentere Lyes arbeider for et større publikum fikk en plattform.[6]

Len Lye er blant de første kunstnerne som skrapte opp og malte direkte på celluloidfilm, såkalt «direkte film». På den måten kunne han utforske filmmediets uttrykk på en ekspressiv måte som ellers ikke ville være mulig. Lye jobbet også med mer romlige uttrykk, så som kinetiske skulpturer[7], og laget ofte flere versjoner av skulpturene i ulik størrelse. På denne måten trakk han ideen om originalitet i tvil. Koblingen mellom HC Giljes og Len Lyes kunstnerskap er likevel tydeligst i det at de begge benytter bevegelse som råmateriale, at de bearbeider tilgjengelig teknologi og er opptatt av at kunst kan tilpasses og gjenskapes i ulike rom.

Utstillinger er ofte statiske oppsett og kalkulerte presentasjoner av artefakter, historiske dokumenter, kunstverk og så videre. I presentasjonen av Lyes filmer ble verktøyene Gilje har utarbeidet i sitt eget kunstnerskap kombinert med Lyes livslange undersøkelse av skala. I den romlige formuleringen av utstillingen ble det skapt en situasjon der publikum måtte bevege seg i forhold til en rekke skjermer i ulike størrelser for å se filmene i utstillingen. Vi tok utgangspunkt i gjennomsnittshøyden til en oppreist voksen person og fikk spesiallaget tre lerret; et lavere, et like høyt og et høyere. Filmene ble projisert i tilfeldig rekkefølge, skiftende på en av de tre skråstilte skjermene i rommet. Det var med andre ord til enhver tid bare én av skjermene som ble aktivisert, og det var ikke mulig å forutse hvilken skjerm en skulle rette oppmerksomheten mot i det en film sluttet og en annen skulle begynne. Det var likevel mulig å se alle filmene i de tre ulike formatene dersom en benyttet nok tid i gallerirommet. Tiden publikum ble oppfordret til å tilbringe i rommet meldte seg igjen som et bærende element, og kroppen som størrelse og referansepunkt ble understreket.

Interessen for Giljes kunstnerskap førte til en invitasjon til å skape et nytt verk til Lofoten International Art Festival, LIAF 2013.[8] Enda en gang benyttet Gilje tiden som materiale, representert av skygger som beveget seg. For selv om tiden er et uforutsigbart materiale å jobbe med, så henger den unektelig sammen med hvordan solen beveger seg over himmelen og påvirker oss.

I et nedlagt trandamperi på Svinøya utenfor Svolvær sentrum måtte publikum igjen forsere en lyssluse for å tre inn i verket som fikk tittelen trace (2013–). Ved hjelp av romlige strategier – så som lysslusen, og det omkringliggende kunstinstitusjonelle apparatet – så som utstillingskatalog og formidlingsprosjekter ble det særegne lokalet et midlertidig oppholdssted for samtidskunst.[9] I dét at biennalen ga offentlig tilgang til et ellers lukket og privat rom ble trandamperiet forvandlet til et institusjonelt rom av biennalen generelt og av Giljes verk spesielt. Før og etter LIAF 2013 er lokalet «bare» et gammelt trandamperi. Selv om biennaler kan finne sted i nær sagt hvilket som helst rom trengs et støtteapparat. Biennaler er nemlig posisjonerte utstillinger, og fordrer i motsetning til andre kunstinstitusjonelle rom at de som jobber i og besøker utstillingen tar både det historiske og geografiske stedet i betraktning. Det er ofte i denne betraktningen at verker blir stedsspesifikke.

Verkets varighet var lik utstillingens varighet. trace hadde med andre ord paradoksalt nok en begynnelse og en slutt, men alt derimellom var ført fram av en destabiliserende visuell taktikk bestående av rytmer, pulser, vibrasjoner og et lydbilde som ikke lot seg styre engang av kunstneren. I taket var det festet et rutemønster av LED-lysstriper som skisserte opp rommet, men tegningen som ble skapt av lyset var ikke statisk. Flere lyspunkter vandret gjennom rommet og endret stadig hvordan skyggene falt, avbrutt av korte perioder med totalt mørke. Det visuelle springbrettet for verket var meteoritten som traff Sør-Ural i Russland 15. februar 2013. Siden meteoritten forflyttet seg mye raskere enn sola over himmelen oppsto et skyggespill som kastet bevegelige skygger gjennom gatene i Cheliabinsk. Hendelsen ble fanget på video av øyenvitner som umiddelbart la ut sine klipp på nettet. Videoene viser hverdagslige hendelser i normalt tempo, der skyggenes bevegelse fører tankene hen til intervallopptak (time lapse). Denne motsetningen mellom forventet og opplevd tidsforløp ble gjenskapt i trace av konkurrerende lyskilder. På samme måte som for blink oppfordret likevel ikke dette verket heller til en narrativ forståelse av tid. Tidsforløpet i trace var like vanskelig å gjenfortelle, da det var umulig å holde orden på når og hvor de ulike vandrende lyspunktene startet og krysset hverandre. Rommets tekstur og fargenes metning skiftet hele tiden, og ved hjelp av skyggene ble det skapt illusjoner av bevegelse til tross for at alt egentlig sto stille. Slik koblet verket seg på biennaleformatet og denne biennalens overordnede diskusjon som speiles i utstillingstittelens spørsmål: Just what is it that makes today so familiar, so uneasy? Årene opp mot 2013 var en tid da det som av media ble definerte som kriser var friskt i minnet. En nærmere titt på holdninger til nettopp «kriser» provoserte fram en diskusjon om disse kom til å føre til konkrete endringer for menneskers livsvilkår eller ikke. Spørsmålet var om det vi var vitne til fra 2008 var begynnelsen på en ny epoke med permanente kriser – et sosioøkonomisk ingenmannsland: En tid som ikke evnet å by på praktiske løsninger på de økologiske, økonomiske og sosiale problemene som folk i størstedelen av verden fortsatt står overfor i hverdagen.

trace var både spesifikt knyttet til stedet – Lofoten generelt og LIAF 2013 spesielt, og til en avgrenset tid – biennalens varighet. Trandamperiet ligger rett ved sjøen, og i det mørklagte lokalet – gjennom tynne, blendede vindusruter og tettede sprekker i dørene – kunne en høre måkeskrik, båter som kjørte forbi og vannet som skvulpet opp mot byggets grunnmur. Gilje benyttet stedets lydbilde som sitt eget, men dette var ikke bare et estetisk grep. Tilfeldighetene som ble introdusert i lydbildet ga plass til et historisk og politisk narrativ, da det var dette som skapte den direkte koblingen til både stedet, historien og utstillingen. Lydene fungerte som en påminnelse om sjøen som Lofotens livsgrunnlag og den posisjonen fiske har hatt i sjøfartsnasjonen Norges historie. De hverdagslige lydene på utsiden sto dermed i sterk kontrast til det retoriske spillet om økonomi og økologi som utspilte seg i media, i politikken og i det lokale næringslivet. LIAF 2013 fant nemlig sted i en periode der oljeprisen fortsatt var rekordhøy, og det var dermed en reel, overhengende fare for en politisk omdisponering av havet langs den nordlige kysten fra fiske til oljeindustri. I debatten om den nordlige delen av Nordsjøen var, og er, det sterke stemmer som kjemper om å bli hørt. I trace ble denne kakofonien av stemmer visualisert av de konkurrerende skyggene som inntok arkitekturen.

Gilje har flere ganger aksentuert et sted ved å benytte lyd. Som i trace, der de miljømessige lydene integrerte verket i omgivelsene, eller som i Wind-up birds (2007–) der lyden fra selve verket gjør at det integrerer seg i omgivelsene. Igjen er det et verk som kan forflytte seg, og avhengig av hvor det befinner seg så fremhever det eller bryter det med de auditive forventningene til stedet.

I motsetning til blink og trace så er Wind-up birds sin egen arkitektur, og installeres langt fra de arkitektoniske kunstinstitusjonelle rommene. De fuglekasselignende lydskulpturene er skapt for å innta mer eller mindre kultivert natur, der de spiller sine hakkespettlignende lyder. Verket kan beskrives som en «flokk» skulpturer installert utendørs der hver del er avhengig av hverandre – de er koblet sammen i et nettverk av små radiosendere på en slik måte at det er tilfeldig i hvilken rekkefølge de spiller av sine lyder. Elektroniske komponenter aktiverer en «hammer» som slår på en spesialkonstruert treblokk i kokt ask hvis utseende og lyd fører tankene hen til musikkpedagogikkens treinstrumenter, og spesielt til komponisten Carl Orffs og pedagogen Gunild Keetmans «Schulwerk»-metode.[10] Det er med andre ord ikke slik at Giljes arbeider bare kan eksistere eller få sin funksjon i rom der konvensjonen til den hvite kuben dominerer. Det er snarere slik at han ikke diskriminerer mellom steder.

I 2008 ble verket plassert ut i parken Nouzhat Ibn Sina i Rabat, Marokko, som befolkes av furuer og eukalyptustrær så vel som familier på piknik og mosjonister.[11] Installasjonen var likevel ikke et uskyldig eksperiment. Uten offisiell tillatelse og med skulpturene som innsats så ble et lite nettverk av disse mekaniske «hakkespettene» montert på stammene til eukalyptustrær i et holt midt i parken for å undersøke mulighetene i et offentlig rom der selvjustis og autoritær kontroll ikke er fremmed. Det var med andre ord ingen garanti for at de skulle «overleve» i sine nye omgivelser. På grunn av eksperimentets natur ble det viktig å prøve å gjøre skulpturene så usynlige som mulig, samtidig som de skulle fungere som det lydverket de var skapt som. Derfor ble hver komponent koblet til en lyssensor, slik at de bare var aktive når det var dagslys på lik linje med biologiske fugler.

Når jeg ser tilbake på Wind-up birds i forhold til for eksempel blink og trace, så skapte den begrensede tiden verket eksisterte en tydelig motsetningen til den hvite kube og dens konvensjoner. Forestillinger om tilgjengelighet ble utfordret i det at varigheten hverken var definert eller kjent på forhånd. Likevel deler Wind-up birds noen ting med de andre verkene som er diskutert her. For eksempel minner lydenes reise fra en skulptur til en annen om forflytningen av Len Lyes filmer fra skjerm til skjerm et par år senere. Ikke bare var det den romlige strategien til Wind-up birds som ble hermet i utstillingen, filmenes lydspor kom fra usynlige kilder slik som i blink og det var umulig å si hvilken skjerm som skulle aktiveres. På samme måte som det var umulig å si hvilken skjerm som skulle aktiveres på samme måte som det ikke var mulig å si hvor i rommet LED-lysreisene i trace skulle komme rasende ut fra veggen. Slik får HC Giljes verker aktive liv ut over seg selv, og det er vel så gjerne i «mellomrommene» som oppstår mellom hans verker at hans praksis posisjonerer seg: Et kunstnerskap som både evner å skape tankevekkende og opplevelsesrike verker, og en kunstner som generøst deler med seg av oppdagelser og eksperimentlyst.

[1] Slik det ble påpekt allerede i 1976 av Brian O'Doherty i tre banebrytende artikler publisert i Artforum og senere publisert i bokform som «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (1986).

[2] Siden 2008 har jeg samarbeidet med HC Gilje i ulike sammenhenger; på Hordaland kunstsenter, der jeg var leder fra 2008 til 2014 og som kurator for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. Denne teksten tar for seg våre samarbeid.

[3] Adrian Heathfield, Durational Aesthetics i «Timing: On the Temporal Dimension of Exhibition», Beatrice von Bismarck, Rike Frank, Benjamin Meyer-Krahmer, Jörn Schafaff og Thomas Weski (red.), 2014, s. 140

[4] Det er utviklet kriminalitetsforebyggende programvare som benyttes av politi i USA og andre land som bekrefter allerede eksisterende stereotypier, og i det sivile liv er for eksempel søkemotoren Google anklaget for å forsterke diskriminering gjennom sin algoritme. Se for eksempel Ben Guarinos artikkel «Google faulted for racial bias in image search results for black teenagers» i Washington Post 10. juni 2016, tilgjengelig på internett.

[5] HC Gilje har hele tiden samarbeidet med musikere, dansere og teaterkompanier, og bidratt med liveelementer og videoarbeid. På begynnelsen av 2000-tallet samarbeidet han blant annet med støybandet Jazzkammer (John Hegre og Lasse Marhuag) og Kreutzerkompani. Siden midten av 2000-tallet har han blant annet hatt et utstrakt livesamarbeid med Maja Ratkje.

[6] Hordaland kunstsenter er Norges første kunstnerstyrte kunstsenter, etablert i 1976. At institusjonen inviterte en kunstner til å videre fordype seg i et annet kunstnerskap var derfor et viktig bidrag til jubileumsprogrammet og i tråd med kunstsenterets opprinnelse og mandat. Kunsthistoriker Eva Rem Hansen spilte en viktig rolle i formuleringen av formidlingen av denne utstillingen gjennom pressemeldingen, som jeg baserer deler av beskrivelsene her på.

[7] Skulptur som tar i bruk bevegelse som sitt vesentlige virkemiddel.

[8] Lofoten International Art Festival, LIAF 2013 ble kuratert av Anne Szefer Karlsen, Bassam El Baroni og Eva Gónzalez-Sancho.

[9] Elena Filipovic, The Global White Cube i «The Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe», Barbara Vanderlinden og Elena Filipovic (red.), 2005, s. 63–84

[10] «Orff-Schulwerk» er en metode beregnet på en «musikalsk barneoppdragelse», der en rekke komposisjoner for rytmeinstrumenter er spesialskrevet av Carl Orff og Gunhild Keetman.

[11] Prosjektet ble produsert innenfor rammen av Le Monde Autours de Vous, et bidrag til den første Brussels Biennial, 19. oktober 2008 – 4. januar 2009. Hordaland kunstsenter ble invitert som samarbeidspartner av L'appartement 22, Rabat, Marokko. Bidraget var en midlertidig forflytning av institusjonens program til Rabat og Fez i Marokko der Wind-up birds av HC Gilje plassert ut i parken Nouzhat Ibn Sina i Rabat, Marokko, mens Pedro Gómez-Egañas performancer for kamera Birds og Anytime Now ble utfør i L'appartement 22s to ulike rom i Fez og Rabat, Marokko i oktober 2008. Verkene ble vist i Brussel, Belgia som videoer.

Conversations over time / Samtaler over tid was written for the monographic book Conversations with spaces on HC Gilje's artistic practice. To be published by Uten Tittel March 2017.

PLEASE SCROLL DOWN FOR NORWEGIAN VERSION.

Conversations over time
by Anne Szefer Karlsen

Conventions tend to define the institutional spaces of art. These conventions are upheld by both artists and curators in the way that gallery space is utilised, and by critics in how it is described and referred to. [1] Viewers also contribute in their individual ways of relating to the space. HC Gilje has made it one of his main projects to instigate temporary spatial alterations that challenge these conventions. He manipulates the people experiencing his work to move in unusual patterns by introducing randomness as a main strategy. By keeping a close dialogue with the spaces of art – be it the white cube or other temporary institutional structures – he maps the architecture with the help of light that bounces around and reveals both the nature of the space and those who find themselves in it. When he moves outside the art institution, he is liberated from established conventions, but continues to investigate temporality and location. These are interest that he, as an artist, and I, as a curator, share, and they have led us to collaborate on a number of occasions since 2008. [2]

The installation blink (2009–), first shown at Hordaland Art Centre in the autumn of 2009, is a key work in this regard. Using a single projector, Gilje composed a space in which visitors were invited to either sit down to view the work or to step into the light, which flooded into and defined substantial parts of the gallery space.

In order to experience the work, visitors had to traverse a light lock: an architectural construction that creates a labyrinthine entrance to a space without obstacles, such as doors or curtains, but that, nonetheless, prevents light from entering. Inside one could make out a ”rolling” sound that travelled around the room, but no speakers could be seen. The sound was repetitive, almost meditative, and it affected the body as much as it influenced the visual impression. One’s pulse slowed down and free association reigned. Gilje, thereby, exploited the contradiction between the scientific understanding of time, governed by clockwork, and a subjective and experiential understanding of time. Time as material, manifested in the duration of the work, gave access to an almost ineffable experience, consisting of feelings and sensations, grounded in an understanding of the quality – rather than the quantity – of time. [3]

The comprehensive visual play of light dominated one’s field of vision, and the work erased the contours of the space while simultaneously adapting it. For example, Gilje utilised the properties of the floor paint, which meant that it reflected light in such a powerful way that it seemed to bounce off the surface and onto the wall. This created the sensation of lying in a tent on a summer’s day where the shadows of the tent poles distort the colour of the canvas in the bright sunlight, or of standing in a stream where the current is so strong that the water rushing past your legs creates waves in its wake. This was the first time the work was shown publicly, but blink dominates the architecture in such a way that alternative structures and phenomena arise associatively every time it is recreated. Nevertheless, neither the light constructions in the space nor the associative images they provoke create a narrative; they are, instead, present without the artist resorting to linearity as a device. Anyone who steps into the work absorbs and senses the time captured in the space, but its passage is difficult to recount. The sequences that make up the work are repeated, but not necessarily in a set order. Instead, they are constantly being propelled into the space at uneven intervals, determined by software the artist has developed.

The arbitrariness incorporated into the duration of Gilje’s works is not apolitical, but rather it is in its arbitrariness that the political potency of the work is located. The algorithm has long been viewed as apolitical, but this view is being challenged by the knowledge that ideological choices determine the algorithms we create, and the political and social consequences they lead to. [4] Despite the fact that blink is completely dependent on the space it is shown in, the space ceases to exist as an historical entity every time the work is recreated. It is not essential to know that the gallery space at Hordaland Art Centre has previously been a school for the poor, social housing or home to the city archives, nor that the building is in Bergen, on the coast or even in Europe. The physical space is treated as both transhistorical and transgeographical through the language of the algorithm; because it is in its withdrawal from the historical moment and geographical location that the work gains a ”function”.

Presence is required in order to stage randomness. In 2009, Gilje was invited to use the gallery space at Hordaland Art Centre as a studio over the summer. blink was, thus, developed over a long time in the actual space it would be shown. Each situation to be examined and transformed has its own requirements, which are met by the artist with the requisite tools for the challenge. The development of specific tools in the form of software, electronic components and mechanical devices is an integral part of Gilje’s process of making new works and participating actively in the field of art. For example, the video projection programme VPT swiftly gained an international group of users when it was launched and made available for free in 2007. In this way and others, Gilje also contributes his knowledge and experience to an expanded field of cultural production. [5]

As an addition to the exhibition at Hordaland Art Centre in 2009, visitors were invited to a conversation in which Gilje presented his work. Here he discussed, among other things, the other artists’ practices he had looked at in the process of developing blink. In particular, he showed and discussed film works by experimental filmmaker and artist Len Lye (1901–1980). When Hordaland Art Centre celebrated its 35-year anniversary in 2011, Gilje’s interest in Lye’s work re-emerged; this time in an exhibition we curated together. The programming that year centred around the themes of ”nostalgia” and ”hope” as poetic conceptions employed in order to understand the present. Hordaland Art Centre, thereby, intentionally avoided the self-mythologising approach that tends to dominate jubilees. The program, instead, focused on the notion of histories and future(s) as a framework for the present. My recollection of the presentation in October 2009 was one of the driving forces behind this exhibition project, as well as Gilje’s wish to present Lye’s work to a wider audience. [6]

Len Lye was among the earliest artists who scratched and painted directly onto celluloid film, so-called ”direct film”. In this way, he could investigate the expressive force of the medium of film, which otherwise would not have been possible. Lye also worked with more spatial mediums, such as kinetic sculpture [7], and often created several versions of the sculptures in different sizes, thus challenging the notion of originality. The links between HC Gilje and Len Lye’s practices are, nonetheless, most pronounced in that they both use movement as a raw material, that they draw on existing technology and are interested in the capacity of art to be adapted and recreated for different spaces.

Exhibitions are often static constructs and calculated presentations of artefacts, historical documents, works of art and so on. In the presentation of Lye’s films, the tools Gilje had developed in his own artistic practice were combined with Lye’s lifelong investigations into scale. The spatial formulation of the exhibition created a situation in which visitors had to move in relation to a number of screens in varying sizes in order to see the films on display. We took the average standing height of an adult as a point of departure, and ordered three customised screens: one at that height, one lower and one higher. The films were projected in a random order on each of the three tilted screens in the space. Only one of the screens was activated at any one time, and it was impossible to predict which screen would be next as one film finished and another was about to start. It was, nevertheless, possible to see all the films in three different formats if one dedicated enough time in the gallery. The amount of time visitors were encouraged to spend in the space was again made into a central element, and the presence of the body as a scaled point of reference was underlined.

My interest in Gilje’s artistic practice led to an invitation to create a new work for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. [8] For this project, entitled trace (2013–), Gilje also used time as a point of departure, represented as moving shadows; for even if temporality is an unpredictable material, it is undeniably tied to how the sun moves across the sky and its impact on us. In a disused cod-liver oil distillery on the island of Svinøya, outside Svolvær, visitors once more had to traverse a light lock in order to access the work. With the help of such spatial strategies, as well as the surrounding art institutional apparatus, including the catalogue and education projects, this distinctive space became a temporary site for contemporary art. [9] By virtue of the fact that the biennial provided public access to an otherwise closed off and private space, the cod-liver oil distillery was transformed into an institutional space – by the biennial in general and by Gilje’s work, specifically. Before and, indeed, after LIAF 2013, the space was ”only” a former cod-liver oil distillery. Even if biennials can potentially be situated in any location, there is a need for a support structure. Biennials are positional exhibitions that, unlike other institutional art spaces, demand that those who work with the exhibition and those who visit it take into account both the historical and geographic dimension of the site. It is in this sense that works become site-specific.

The duration of the work was tied to the duration of the exhibition. In that sense, trace had, paradoxically, a beginning and an end, but everything between those two points came about through a destabilising visual strategy consisting of rhythms, pulsations, vibrations and a soundscape that could not be controlled even by the artist. A grid pattern of LED lighting strips hung from the ceiling and appeared to sketch the contours of the room, but did not create a static drawing. Instead, several points of light wandered through the space and kept changing where the shadows fell, interrupted by short periods of total darkness. The visual point of departure for the work was the meteorite that hit the Russian South Urals on 15 February 2013. Since a meteorite travels much faster than the sun across the sky, a shadow play arose that threw moving shadows across the streets of Chelyabinsk. The event was recorded on video by eyewitnesses, who immediately posted their clips online. The videos show everyday events in a normal tempo where the movement of the shadows are reminiscent of time-lapse photography. This juxtaposition between the expected and the actual, experienced passage of time was recreated in trace as competing light sources. In the same way as with blink, this work also departed from a narrative conception of time. The progression of time in trace was equally difficult to recount, as it was impossible to determine when and where the wandering points of light started and criss-crossed. The texture of the space and the saturation of colours constantly changed, and the shadows gave the illusion of movement, despite everything in the room standing still. In this way, the work connected to the biennial format and this biennial’s overall theme reflected in the titular question Just what is it that makes today so familiar, so uneasy? The years leading up to 2013 were characterised by a sense of crisis, perpetuated by the media. Investigating different approaches to “crises” provoked a discussion around whether these could lead to concrete changes in the human condition. The question was whether what we had been witnessing since 2008 was the beginning of an era of permanent crisis, a socio-economic no man's land, a period that could not offer practical solutions to the ecological, economic and social problems that most people in the world continue to face in their daily lives.

trace was tied to a specific place – Lofoten in general and LIAF 2013 in particular – and to a specific time: the duration of the biennial. The former cod-liver oil distillery is located by the water’s edge, and in the darkened space – through thin, blacked-out windows and papered-over cracks in doors – one could hear seagulls screeching, boats passing and the sea splashing against the foundation walls of the building. Gilje utilised the soundscape as his own, but this was not only an aesthetic strategy. The arbitrary elements that the soundscape introduced gave room to an historical and political narrative, as this was what created the immediate connection between the site, the historical context and the exhibition. The sounds functioned as a reminder that the sea is fundamental to Lofoten’s existence, and of the position that fishing has held in the history of the sea-faring nation of Norway. The everyday sounds of the outside stood in acute contrast to the rhetorical battles over economics and ecology that played out in the mainstream media, politics and the local business sector of Lofoten. LIAF 2013 took place at a time when the oil price was still at a record high, and there was, therefore, a real, immediate danger that politicians would decide to reemploy the coastline of Northern Norway for the oil – rather than the fishing – industry. Many strong voices battle to be heard in this on-going debate over the role of the northern part of the North Sea. In trace, this cacophony of voices was visualised in the form of the competing shadows that took on the architecture.

Gilje has repeatedly accentuated a place by using sound. As in trace, where the environmental sounds integrated the work with its surroundings, or in Wind-up birds
(2007–), where the sounds from the work itself facilitated this integration with its surrounding landscape. This is another work that can be relocated, and – depending on where it is recreated – accentuates or breaks with the auditory expectations of the place.

Unlike blink and trace, Wind-up birds is its own architecture, and can be installed far away from the architectural structure of the art institution. The sound sculptures, reminiscent of nesting boxes, have been devised to occupy a more or less cultivated natural landscape where they emit woodpecker-like sounds. The works can be described as a ”flock” of sculptures installed outdoors, in which each part is dependent on the other since they are connected by a network of small radio transmitters in such a way that they relay sound in a random order. Electrical components activate a ”hammer” that bangs on a custom-made SteamWood block, reminiscent, in their form and sound, of the pedagogical wooden instruments used in musical education, and the ”Schulwerk” method associated with composer Carl Orff and music pedagogue Gunild Keetman. [10] In other words, Gilje’s works do not only exist or gain their function in spaces where the conventions of the white cube dominate. In fact, he does not privilege one kind of space over another.

In 2008, Wind-up birds was installed in the Nouzhat Ibn Sina Park in Rabat, Morocco, which is populated by pine and eucalyptus trees, as well as picnicking families and people exercising. [11] The installation was, however, not an innocent experiment. Without any official permission and risking the durability of the sculptures, a small network of mechanical woodpeckers were mounted on the trunks of a cluster of eucalyptus trees in the middle of the park. This was done in order to investigate the potential of a public space in a context in which self-regulation in the face of authoritarian control is commonplace. There was, in other words, no guarantee that they would survive in their new environment. Due to the nature of the experiment, it was necessary to make the sculptures as invisible as possible while simultaneously allowing them to function as the sound piece they were originally conceived as. Each component was, therefore, connected to a light sensor, so that they were only active, like biological birds, during daylight hours.

When I look back at Wind-up birds, compared with, for example, blink and trace, the limited time the work existed articulated a clear position vis-à-vis the white cube and its conventions. Expectations regarding availability were challenged through the fact that the work’s duration was neither defined nor known beforehand. However, Wind-up birds did share some features with the other works discussed here. For example, the sounds travelling from one sculpture to another were redolent of the transposition of Len Lye’s films from one screen to another at Hordaland Art Centre a couple of years later. Not only was the spatial strategy in Wind-up birds repeated in the Len Lye exhibition, the soundtrack of the films came from an invisible source, which was similar to blink. Moreover, it was impossible to tell which screen would be activated next in the same way that it was impossible to determine where in the space the LED lights would suddenly start flying around the room in trace. In this way, HC Gilje’s works take on active lives beyond themselves, and his practice may just as well be located in the spaces that emerge ”in-between” iterations of different works. HC Gilje is an artist who manages to create works that are both thought-provoking and experientially rich, as well as generously sharing his discoveries and the joys of experimentation underway.

Translated by Natalie Hope O’Donnell

[1] This point was made by Brian O’Doherty as early as 1976 in three ground-breaking articles in Artforum, which were later published in the book Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (1986).

[2] I have collaborated with HC Gilje in a number of different contexts, including at Hordaland Art Centre, where I was director from 2008 to 2014, and as curator for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. This text concentrates on those collaborations.

[3] Adrian Heathfield, ’Durational Aesthetics’ in Timing: On the Temporal Dimension of Exhibition, Beatrice von Bismarck, Rike Frank, Benjamin Meyer-Krahmer, Jörn Schafaff and Thomas Weski (eds.), 2014, p. 140.

[4] A crime prevention software that reinforces existing stereotypes has been developed and is used by police in the US and other countries. In a civilian setting, the search engine Google has also been accused of reinforcing discrimination through its algorithms. See, for example, Ben Guarino’s article ”Google faulted for racial bias in image search results for black teenagers” in The Washington Post 10 June 2016, available online.

[5] HC Gilje has collaborated with musicians, dancers and theatre companies for a long time, contributing live elements and video works. In the beginning of the 2000s, for example, he collaborated with the noise band Jazzkammer (John Hegre and Lasse Marhuag) and Kreutzerkompani. Since the mid-2000s, he has frequently worked with musician Maja Ratkje on her live performances.

[6] Hordaland Art Centre is Norway’s oldest artist-run art centres, established in 1976. Inviting an artist to continue their in-depth investigations into another artist’s practice was, therefore, an important contribution to the jubilee programme, and in accordance with the foundation and mandate of the Art Centre. Art historian Eva Rem Hansen played an important role in formulation of the public presentation of this exhibition, through the press release, which I base parts of this description on.

[7] Kinetic sculpture uses movement as its main component.

[8] Lofoten International Art Festival, LIAF 2013 was curated by Anne Szefer Karlsen, Bassam El Baroni and Eva Gónzalez-Sancho.

[9] Elena Filipovic, ‘The Global White Cube’ in The Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe, Barbara Vanderlinden and Elena Filipovic (eds.), 2005, pp. 63-84.

[10] ”Orff-Schulwerk” is a method devised for musical learning, for which a number of compositions for percussion instruments were co-composed by Carl Orff and Gunhild Keetman.

[11] The project was produced within the framework of Le Monde Autours de Vous, a contribution to the first Brussels Biennial (19 October 2008 – 4 January 2009). Hordaland Art Centre was invited as a collaborating partner with L'appartement 22 in Rabat, Morocco. The contribution consisted of a temporary transportation of the institution’s programme to Rabat and Fez in Morocco, where Wind-up birds by HC Gilje was installed in the Nouzhat Ibn Sina Park in Rabat, while Pedro Gómez-Egaña's performances for camera, Birds and Anytime Now, were carried out in L'appartement 22’s two spaces in Fez and Rabat in October 2008. The works were subsequently shown in Brussels as videos.

----------
----------
----------

Samtaler over tid
av Anne Szefer Karlsen

Konvensjoner definerer i stor grad det institusjonelle kunstrommet. Disse opprettholdes av så vel kunstnere og kuratorer gjennom måten rommet blir benyttet på, som av kritikere gjennom måten det blir omtalt på.[1] Publikum bidrar også, med hver sin måte å forholde seg til rommet på. HC Gilje har gjort det til et av sine hovedprosjekt å provosere fram midlertidige forandringer som utfordrer konvensjonene. Han manipulerer dem som opplever verkene hans til å bevege seg i uvante mønstre ved å introduserer tilfeldighet som en hovedstrategi. Ved å føre en tett dialog med kunstrommet – være seg den hvite kube eller temporære, institusjonelle rom – så kartlegger han arkitekturen ved hjelp av lys som kastes omkring og avslører både rommets beskaffenhet og dem som befinner seg i det. Når han beveger seg utenfor kunstrommet frikobles han fra etablerte konvensjoner, men fortsetter å utforske midlertidighet og sted. Dette er interesser han som kunstner og jeg som kurator deler, og som har ført til en rekke samarbeid siden 2008.[2]

Verket blink (2009–), vist første gang på Hordaland kunstsenter høsten 2009, er et nøkkelverk i så henseende. Ved hjelp av en enkelt projektor komponerte han et rom i rommet der publikum ble invitert til enten å sitte ned for å iaktta det som utspilte seg eller å tre inn i det lyset som ble kastet ut over og dermed definerte store deler av gallerirommet.

For å oppleve verket måtte publikum forsere en lyssluse – en arkitektonisk innretning som skaper en labyrintisk inngang til et rom uten hindringer slik som dører eller gardiner, men som likevel hindrer at lys slipper inn. Vel inne hørtes en «rullende» lyd som forflyttet seg i rommet, men ingen høyttalere var synlig. Lyden var repetitiv, nærmest meditativ, og den påvirket kroppen vel så mye som de visuelle inntrykkene. Pulsen ble lavere og assosiasjonene fikk spille fritt. Gilje utnyttet dermed motsetningen mellom den vitenskapelige oppfatningen av tid der klokketiden regjerer, og den subjektive og erfaringsbaserte forståelsen av tid. Tiden som materiale, manifestert i verkets varighet, ga dermed tilgang til den opplevelsen som ikke lar seg beskrive så lett, den som består av sansefornemmelser og følelser, og som består av en forståelse av tidens kvalitet snarere enn kvantitet.[3]

Det omfattende visuelle lysspillet dominerte synsfeltet, og verket visket ut rommet samtidig som det bearbeidet det. Gilje utnyttet for eksempel egenskaper i gulvmalingen som gjorde at den reflekterte lys på en så sterk måte at det ble kastet mot veggene etter at det hadde truffet gulvet. Her kunne en få opplevelsen av å ligge inne i et telt på en sommerdag der skyggen av teltstengene vrenger fargen til teltduken på grunn av det sterke sollyset, eller av å stå midt i en bekk med så sterk strøm at vannet som fosser omkring beina skaper bølgende linjer etter at det har passert.

Dette var første gang verket ble vist offentlig, men blink dominerer arkitekturen på en slik måte at alternative strukturer og fenomener oppstår assosiativt hver gang det gjenskapes. Likevel danner hverken lyskonstruksjonene i rommet eller assosiasjonsbildene som framprovoseres et narrativ, de er snarere tilstede uten at kunstneren tyr til linearitet som virkemiddel. Kroppene som trer inn i verket absorberer og sanser tiden fanget i rommet, men tidsforløpet kan vanskelig gjenfortelles. Sekvensene verket består av repeteres, men ikke nødvendigvis i en fast rekkefølge. De blir heller konstant kastet ut i rommet med ujevne mellomrom, styrt av en programvare som kunstneren selv har utviklet.

Tilfeldigheten som bakes inn i tidsforløpet i Gilje sine verker er dermed ikke apolitisk, snarere er det i tilfeldigheten at den politiske brodden finnes. Algoritmen har lenge blitt sett på som apolitisk, men denne oppfatningen blir stadig utfordret av nyheter om hvordan ideologiske valg også ligger til grunn for algoritmene vi skaper oss og hvilke politiske og sosiale konsekvenser det fører til.[4] Til tross for at blink helt og holdent er avhengig av rommet det blir vist i, så opphører rommet å eksistere som en historisk størrelse hver gang verket blir gjenskapt. Det er ikke avgjørende å vite at gallerirommet på Hordaland kunstsenter tidligere har vært fattigskole, sosialboliger eller byarkiv, ei heller at dette rommet er i Bergen, på kysten eller i Europa. Det fysiske rommet blir behandlet som både transhistorisk og transgeografisk gjennom et «algoritmens språk». Det er nemlig i tilbaketrekningen fra det historiske og geografiske at verket får en «funksjon».

For å iscenesette tilfeldighet kreves tilstedeværelse. I 2009 ble Gilje invitert til å benytte gallerirommet på Kunstsenteret som atelier gjennom sommermånedene. Verket blink ble dermed utarbeidet over lang tid i rommet der det også skulle vises. Hver situasjon som skal undersøkes og omformes har særegne behov, som møtes av kunstneren med de redskapene som trengs for å takle utfordringen. Utviklingen av egne verktøy i form av programvare, elektroniske komponenter og mekaniske innretninger er dermed en integrert og viktig del av Giljes prosess for å skape nye verker og delta aktivt på kunstfeltet. Videoprojeksjonsprogrammet VPT fikk for eksempel raskt en internasjonal brukerskare da det ble lansert og gjort tilgjengelig gratis i 2007. Han bidrar, på denne og andre måter, med sin kunnskap og erfaring til et utvidet fagfelt.[5]

Som et tillegg til utstillingen i 2009 på Hordaland kunstsenter ble publikum invitert til en presentasjon der Gilje formidlet sitt arbeid. Her diskuterte han blant annet kunstnere han hadde sett nærmere på i arbeidsprosessen med blink. Spesielt filmarbeidene til den eksperimentelle filmskaperen og kunstneren Len Lye (1901–1980) ble diskutert og vist. Da Hordaland kunstsenter skulle feire sitt 35-årsjubileum i 2011 ble Giljes interesse for Len Lyes arbeider trukket fram igjen – denne gangen i en utstilling vi kuraterte sammen. Programmeringen av dette året sirklet rundt «nostalgi» og «håp» som poetiske forestillinger for å forstå samtiden, og institusjonen unngikk dermed med vilje den selvmytologiserende innfallsvinkelen som gjerne kan dominere jubileumsprogram. Programmet fokuserte heller på ideen om historie(r) og framtid(er) som samtidens rammeverk. Minnet om presentasjonen i oktober 2009 var en av mine drivkrefter bak dette utstillingsprosjektet, samtidig som Giljes ønske om å presentere Lyes arbeider for et større publikum fikk en plattform.[6]

Len Lye er blant de første kunstnerne som skrapte opp og malte direkte på celluloidfilm, såkalt «direkte film». På den måten kunne han utforske filmmediets uttrykk på en ekspressiv måte som ellers ikke ville være mulig. Lye jobbet også med mer romlige uttrykk, så som kinetiske skulpturer[7], og laget ofte flere versjoner av skulpturene i ulik størrelse. På denne måten trakk han ideen om originalitet i tvil. Koblingen mellom HC Giljes og Len Lyes kunstnerskap er likevel tydeligst i det at de begge benytter bevegelse som råmateriale, at de bearbeider tilgjengelig teknologi og er opptatt av at kunst kan tilpasses og gjenskapes i ulike rom.

Utstillinger er ofte statiske oppsett og kalkulerte presentasjoner av artefakter, historiske dokumenter, kunstverk og så videre. I presentasjonen av Lyes filmer ble verktøyene Gilje har utarbeidet i sitt eget kunstnerskap kombinert med Lyes livslange undersøkelse av skala. I den romlige formuleringen av utstillingen ble det skapt en situasjon der publikum måtte bevege seg i forhold til en rekke skjermer i ulike størrelser for å se filmene i utstillingen. Vi tok utgangspunkt i gjennomsnittshøyden til en oppreist voksen person og fikk spesiallaget tre lerret; et lavere, et like høyt og et høyere. Filmene ble projisert i tilfeldig rekkefølge, skiftende på en av de tre skråstilte skjermene i rommet. Det var med andre ord til enhver tid bare én av skjermene som ble aktivisert, og det var ikke mulig å forutse hvilken skjerm en skulle rette oppmerksomheten mot i det en film sluttet og en annen skulle begynne. Det var likevel mulig å se alle filmene i de tre ulike formatene dersom en benyttet nok tid i gallerirommet. Tiden publikum ble oppfordret til å tilbringe i rommet meldte seg igjen som et bærende element, og kroppen som størrelse og referansepunkt ble understreket.

Interessen for Giljes kunstnerskap førte til en invitasjon til å skape et nytt verk til Lofoten International Art Festival, LIAF 2013.[8] Enda en gang benyttet Gilje tiden som materiale, representert av skygger som beveget seg. For selv om tiden er et uforutsigbart materiale å jobbe med, så henger den unektelig sammen med hvordan solen beveger seg over himmelen og påvirker oss.

I et nedlagt trandamperi på Svinøya utenfor Svolvær sentrum måtte publikum igjen forsere en lyssluse for å tre inn i verket som fikk tittelen trace (2013–). Ved hjelp av romlige strategier – så som lysslusen, og det omkringliggende kunstinstitusjonelle apparatet – så som utstillingskatalog og formidlingsprosjekter ble det særegne lokalet et midlertidig oppholdssted for samtidskunst.[9] I dét at biennalen ga offentlig tilgang til et ellers lukket og privat rom ble trandamperiet forvandlet til et institusjonelt rom av biennalen generelt og av Giljes verk spesielt. Før og etter LIAF 2013 er lokalet «bare» et gammelt trandamperi. Selv om biennaler kan finne sted i nær sagt hvilket som helst rom trengs et støtteapparat. Biennaler er nemlig posisjonerte utstillinger, og fordrer i motsetning til andre kunstinstitusjonelle rom at de som jobber i og besøker utstillingen tar både det historiske og geografiske stedet i betraktning. Det er ofte i denne betraktningen at verker blir stedsspesifikke.

Verkets varighet var lik utstillingens varighet. trace hadde med andre ord paradoksalt nok en begynnelse og en slutt, men alt derimellom var ført fram av en destabiliserende visuell taktikk bestående av rytmer, pulser, vibrasjoner og et lydbilde som ikke lot seg styre engang av kunstneren. I taket var det festet et rutemønster av LED-lysstriper som skisserte opp rommet, men tegningen som ble skapt av lyset var ikke statisk. Flere lyspunkter vandret gjennom rommet og endret stadig hvordan skyggene falt, avbrutt av korte perioder med totalt mørke. Det visuelle springbrettet for verket var meteoritten som traff Sør-Ural i Russland 15. februar 2013. Siden meteoritten forflyttet seg mye raskere enn sola over himmelen oppsto et skyggespill som kastet bevegelige skygger gjennom gatene i Cheliabinsk. Hendelsen ble fanget på video av øyenvitner som umiddelbart la ut sine klipp på nettet. Videoene viser hverdagslige hendelser i normalt tempo, der skyggenes bevegelse fører tankene hen til intervallopptak (time lapse). Denne motsetningen mellom forventet og opplevd tidsforløp ble gjenskapt i trace av konkurrerende lyskilder. På samme måte som for blink oppfordret likevel ikke dette verket heller til en narrativ forståelse av tid. Tidsforløpet i trace var like vanskelig å gjenfortelle, da det var umulig å holde orden på når og hvor de ulike vandrende lyspunktene startet og krysset hverandre. Rommets tekstur og fargenes metning skiftet hele tiden, og ved hjelp av skyggene ble det skapt illusjoner av bevegelse til tross for at alt egentlig sto stille. Slik koblet verket seg på biennaleformatet og denne biennalens overordnede diskusjon som speiles i utstillingstittelens spørsmål: Just what is it that makes today so familiar, so uneasy? Årene opp mot 2013 var en tid da det som av media ble definerte som kriser var friskt i minnet. En nærmere titt på holdninger til nettopp «kriser» provoserte fram en diskusjon om disse kom til å føre til konkrete endringer for menneskers livsvilkår eller ikke. Spørsmålet var om det vi var vitne til fra 2008 var begynnelsen på en ny epoke med permanente kriser – et sosioøkonomisk ingenmannsland: En tid som ikke evnet å by på praktiske løsninger på de økologiske, økonomiske og sosiale problemene som folk i størstedelen av verden fortsatt står overfor i hverdagen.

trace var både spesifikt knyttet til stedet – Lofoten generelt og LIAF 2013 spesielt, og til en avgrenset tid – biennalens varighet. Trandamperiet ligger rett ved sjøen, og i det mørklagte lokalet – gjennom tynne, blendede vindusruter og tettede sprekker i dørene – kunne en høre måkeskrik, båter som kjørte forbi og vannet som skvulpet opp mot byggets grunnmur. Gilje benyttet stedets lydbilde som sitt eget, men dette var ikke bare et estetisk grep. Tilfeldighetene som ble introdusert i lydbildet ga plass til et historisk og politisk narrativ, da det var dette som skapte den direkte koblingen til både stedet, historien og utstillingen. Lydene fungerte som en påminnelse om sjøen som Lofotens livsgrunnlag og den posisjonen fiske har hatt i sjøfartsnasjonen Norges historie. De hverdagslige lydene på utsiden sto dermed i sterk kontrast til det retoriske spillet om økonomi og økologi som utspilte seg i media, i politikken og i det lokale næringslivet. LIAF 2013 fant nemlig sted i en periode der oljeprisen fortsatt var rekordhøy, og det var dermed en reel, overhengende fare for en politisk omdisponering av havet langs den nordlige kysten fra fiske til oljeindustri. I debatten om den nordlige delen av Nordsjøen var, og er, det sterke stemmer som kjemper om å bli hørt. I trace ble denne kakofonien av stemmer visualisert av de konkurrerende skyggene som inntok arkitekturen.

Gilje har flere ganger aksentuert et sted ved å benytte lyd. Som i trace, der de miljømessige lydene integrerte verket i omgivelsene, eller som i Wind-up birds (2007–) der lyden fra selve verket gjør at det integrerer seg i omgivelsene. Igjen er det et verk som kan forflytte seg, og avhengig av hvor det befinner seg så fremhever det eller bryter det med de auditive forventningene til stedet.

I motsetning til blink og trace så er Wind-up birds sin egen arkitektur, og installeres langt fra de arkitektoniske kunstinstitusjonelle rommene. De fuglekasselignende lydskulpturene er skapt for å innta mer eller mindre kultivert natur, der de spiller sine hakkespettlignende lyder. Verket kan beskrives som en «flokk» skulpturer installert utendørs der hver del er avhengig av hverandre – de er koblet sammen i et nettverk av små radiosendere på en slik måte at det er tilfeldig i hvilken rekkefølge de spiller av sine lyder. Elektroniske komponenter aktiverer en «hammer» som slår på en spesialkonstruert treblokk i kokt ask hvis utseende og lyd fører tankene hen til musikkpedagogikkens treinstrumenter, og spesielt til komponisten Carl Orffs og pedagogen Gunild Keetmans «Schulwerk»-metode.[10] Det er med andre ord ikke slik at Giljes arbeider bare kan eksistere eller få sin funksjon i rom der konvensjonen til den hvite kuben dominerer. Det er snarere slik at han ikke diskriminerer mellom steder.

I 2008 ble verket plassert ut i parken Nouzhat Ibn Sina i Rabat, Marokko, som befolkes av furuer og eukalyptustrær så vel som familier på piknik og mosjonister.[11] Installasjonen var likevel ikke et uskyldig eksperiment. Uten offisiell tillatelse og med skulpturene som innsats så ble et lite nettverk av disse mekaniske «hakkespettene» montert på stammene til eukalyptustrær i et holt midt i parken for å undersøke mulighetene i et offentlig rom der selvjustis og autoritær kontroll ikke er fremmed. Det var med andre ord ingen garanti for at de skulle «overleve» i sine nye omgivelser. På grunn av eksperimentets natur ble det viktig å prøve å gjøre skulpturene så usynlige som mulig, samtidig som de skulle fungere som det lydverket de var skapt som. Derfor ble hver komponent koblet til en lyssensor, slik at de bare var aktive når det var dagslys på lik linje med biologiske fugler.

Når jeg ser tilbake på Wind-up birds i forhold til for eksempel blink og trace, så skapte den begrensede tiden verket eksisterte en tydelig motsetningen til den hvite kube og dens konvensjoner. Forestillinger om tilgjengelighet ble utfordret i det at varigheten hverken var definert eller kjent på forhånd. Likevel deler Wind-up birds noen ting med de andre verkene som er diskutert her. For eksempel minner lydenes reise fra en skulptur til en annen om forflytningen av Len Lyes filmer fra skjerm til skjerm et par år senere. Ikke bare var det den romlige strategien til Wind-up birds som ble hermet i utstillingen, filmenes lydspor kom fra usynlige kilder slik som i blink og det var umulig å si hvilken skjerm som skulle aktiveres. På samme måte som det var umulig å si hvilken skjerm som skulle aktiveres på samme måte som det ikke var mulig å si hvor i rommet LED-lysreisene i trace skulle komme rasende ut fra veggen. Slik får HC Giljes verker aktive liv ut over seg selv, og det er vel så gjerne i «mellomrommene» som oppstår mellom hans verker at hans praksis posisjonerer seg: Et kunstnerskap som både evner å skape tankevekkende og opplevelsesrike verker, og en kunstner som generøst deler med seg av oppdagelser og eksperimentlyst.

[1] Slik det ble påpekt allerede i 1976 av Brian O'Doherty i tre banebrytende artikler publisert i Artforum og senere publisert i bokform som «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (1986).

[2] Siden 2008 har jeg samarbeidet med HC Gilje i ulike sammenhenger; på Hordaland kunstsenter, der jeg var leder fra 2008 til 2014 og som kurator for Lofoten International Art Festival, LIAF 2013. Denne teksten tar for seg våre samarbeid.

[3] Adrian Heathfield, Durational Aesthetics i «Timing: On the Temporal Dimension of Exhibition», Beatrice von Bismarck, Rike Frank, Benjamin Meyer-Krahmer, Jörn Schafaff og Thomas Weski (red.), 2014, s. 140

[4] Det er utviklet kriminalitetsforebyggende programvare som benyttes av politi i USA og andre land som bekrefter allerede eksisterende stereotypier, og i det sivile liv er for eksempel søkemotoren Google anklaget for å forsterke diskriminering gjennom sin algoritme. Se for eksempel Ben Guarinos artikkel «Google faulted for racial bias in image search results for black teenagers» i Washington Post 10. juni 2016, tilgjengelig på internett.

[5] HC Gilje har hele tiden samarbeidet med musikere, dansere og teaterkompanier, og bidratt med liveelementer og videoarbeid. På begynnelsen av 2000-tallet samarbeidet han blant annet med støybandet Jazzkammer (John Hegre og Lasse Marhuag) og Kreutzerkompani. Siden midten av 2000-tallet har han blant annet hatt et utstrakt livesamarbeid med Maja Ratkje.

[6] Hordaland kunstsenter er Norges første kunstnerstyrte kunstsenter, etablert i 1976. At institusjonen inviterte en kunstner til å videre fordype seg i et annet kunstnerskap var derfor et viktig bidrag til jubileumsprogrammet og i tråd med kunstsenterets opprinnelse og mandat. Kunsthistoriker Eva Rem Hansen spilte en viktig rolle i formuleringen av formidlingen av denne utstillingen gjennom pressemeldingen, som jeg baserer deler av beskrivelsene her på.

[7] Skulptur som tar i bruk bevegelse som sitt vesentlige virkemiddel.

[8] Lofoten International Art Festival, LIAF 2013 ble kuratert av Anne Szefer Karlsen, Bassam El Baroni og Eva Gónzalez-Sancho.

[9] Elena Filipovic, The Global White Cube i «The Manifesta Decade, Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe», Barbara Vanderlinden og Elena Filipovic (red.), 2005, s. 63–84

[10] «Orff-Schulwerk» er en metode beregnet på en «musikalsk barneoppdragelse», der en rekke komposisjoner for rytmeinstrumenter er spesialskrevet av Carl Orff og Gunhild Keetman.

[11] Prosjektet ble produsert innenfor rammen av Le Monde Autours de Vous, et bidrag til den første Brussels Biennial, 19. oktober 2008 – 4. januar 2009. Hordaland kunstsenter ble invitert som samarbeidspartner av L'appartement 22, Rabat, Marokko. Bidraget var en midlertidig forflytning av institusjonens program til Rabat og Fez i Marokko der Wind-up birds av HC Gilje plassert ut i parken Nouzhat Ibn Sina i Rabat, Marokko, mens Pedro Gómez-Egañas performancer for kamera Birds og Anytime Now ble utfør i L'appartement 22s to ulike rom i Fez og Rabat, Marokko i oktober 2008. Verkene ble vist i Brussel, Belgia som videoer.